Eso tan preciado que algunos llaman libertad creativa

Sobre Domino | Publicado en La Vida Útil N°2

La última película de Brian de Palma tuvo una producción conflictiva. Algunas informaciones que circularon daban cuenta de que el presupuesto no era suficiente. El mismo De Palma se había metido en los mercados de los festivales para conseguir financiación. Cuando apareció el primer avance, más allá de los adelantos de la trama, se notó un dato fundamental en este aspecto: la placa final tenía 29 logos de productoras y fondos. Hablamos entonces de una película repleta de manos intervinientes, de porciones de dinero, como si se tratara de una producción fragmentada, insuficiente y, seguramente, realizada en un contexto lleno de trabas.
Pensando en sus anteriores films, y aun considerando las dificultades burocráticas del trabajo en Hollywood, esta cuestión no parece muy problemática. Más incluso conociendo la sombra tras su figura, miembro de una generación de realizadores que supo gozar en algunos momentos de su carrera de eso tan preciado que algunos llaman “libertad creativa”. Abordar la última porción de su filmografía requiere volver a discutir con esa vieja contraposición entre la supuesta burocracia del mal encarnada por los productores y la libertad artística personal reservada para los directores.

Mirando sus películas más recientes aparecen algunos resabios estilísticos de ese cúmulo de recursos formales que llamamos depalmianos: notamos en Passion (2012) un regreso al formato de thriller erótico, la reutilización de piezas musicales de Dressed to Kill (1980), la confección de planos secuencia y subjetivas elaboradas, el uso de la pantalla dividida, etc. Pero es notable también que, al tratarse de un film europeo, rodado en Alemania, el territorio con el que se trabaja ya no es la tierra fértil de ideas universales y universalistas de América. Lo que parece perderse es la inmediatez del contexto seguro y ordenado, donde todo elemento narrativo se nutre rápidamente de una tradición anterior. La mera aparición de un detective neoyorkino trae consigo múltiples ideas acabadas con las que se puede comenzar a trabajar de inmediato, no siendo así con un detective alemán o danés, que requiere una construcción más precisa o la búsqueda de una tradición menos difundida. Lo que vemos es el trabajo de un cineasta clásico, de géneros, pero desplegado en un universo distinto. Si todo esto fuera en detrimento de su visión de mundo estaríamos en problemas, pero sin embargo se puede ver intacto su marcado pesimismo con el progreso y la vulnerable permeabilidad de cada cosa frente al Mal.



Sin embargo esas marcas depalmianas parecen ser lo que actualmente se rescata, ciertos signos que gritan la palabra autor, como si se intentara separar lo “libre” de lo “manoseado”, filtrarlo, pretendiendo cumplir el sueño (más bien la utopía) de la libertad creativa que se idealiza o pretende respetar. Evidentemente no se da de esta manera, ya que el nuevo contexto también es una burocracia perteneciente a un mercado, aun estando fuera de Hollywood. Sabemos que la contraposición entre productores y directores nunca fue simple. A esta altura es ingenuo pensar que los productores clásicos Hollywoodenses eran burócratas estúpidos. No debemos creer siquiera que se trate de gente solo inteligente. También se trató (y en algunos casos todavía se trata) de gente creativa. Mission to Mars (2000) fue un fracaso rotundo y una película manipulada por el estudio que, contrario a la experiencia personal de su realizador (que marcó el fin de su trabajo en Norteamérica), reúne varios de los puntos más altos de su filmografía.

Para abordar Domino también es necesario despojarnos de anécdotas externas y observar qué (y cómo) mira De Palma. La secuencia inicial carece de acrobacias fílmicas pero marca el sentido en el que se moverá todo el metraje. Comenzamos con un plano abierto en una calle en la capital de Dinamarca, donde vemos una caravana de jóvenes despreocupada paseando en bicicleta. Por el costado derecho del cuadro irrumpe un auto de policía con dos hombres. La distancia focal genera un efecto breve y preciso. Pareciera que el cruce del vehículo (conducido por Lars) fuera peligroso, como si se les viniera encima a los ciclistas. Los policías paran en un colorido bar, atendido por una joven que probablemente sea también su dueña. “Odio estos lugares”, dice Lars. “Vamos”, dice Christian, que luego pide un “café americano”. “Solo café negro”, dice Lars. “Dos americanos, entonces”. Lars parece fuera del mundo, mostrándose anonadado por el precio inflado y la nueva forma de llamar al café negro. Christian pedirá un sándwich de jamón, pero también le llaman la atención unos rojizos tomates, probablemente orgánicos, y pide que se los agreguen al sándwich. Nada casual en una película que hará de los tomates un elemento central de la trama.



Podemos empezar a notar uno de los conceptos principales de De Palma: hay una superficie sobre la que se comienza a escarbar para encontrar un fundamento más oscuro de lo que parecen pilares cómodos de la sociedad. Sobre ese conflicto Christian y Lars son las dos primeras miradas puestas a jugar. La Europa de Domino es, tomando el término de Adam Curtis, una Europa hipernormalizada. Es la tierra de los jóvenes liberales que ahorran energía de transporte, que consumen productos orgánicos y que mantienen buenas relaciones con su servidumbre. Domino apunta a trazar una cierta idea de progresismo posmoderno, y desde allí comienza a investigar los hilos de un tejido terrorista subyacente.

Lars muere trágicamente y esto revela una falla básica en Christian, que se comporta como un hijo amoroso pero a veces desobediente. Christian será el héroe depalmiano por excelencia, de los que caen siguiendo sus deseos. Esto queda mostrado en la secuencia del edificio (en la que matan a Lars) y la posterior caída del techo hacia los tomates, donde se traza un vínculo entre Christian y Ezra (un musulmán renegado que busca venganza por la muerte de su padre en manos de ISIS). Christian falló porque estaba distraído teniendo sexo y olvidó llevar su revólver, y Ezra está cegado por la sed de sangre.

Lars, sin embargo, no era el hombre que Christian imaginaba. Más adelante sabremos que era infiel a su esposa, se había enamorado de otra mujer y llevaba una doble vida. Aunque parezca menor o insignificante, que sea Christian y no Lars el que se tiente con los tomates en el bar termina siendo un elemento clave no por una cuestión de causas y consecuencias sino porque todo en Domino parece ser la doble dimensión de cada parte imaginada, su atractiva cara superficial y lo que oculta. Y puede verse en cada plano.



Así, los terroristas de ISIS esconden las armas en cajones de tomates y ocultan los explosivos líquidos en latas de gaseosa. Ellos también, a pesar del fundamentalismo expresado, se aggiornaron a lo moderno. Y aquí es donde aparece la problemática principal: los terroristas registran los videos de las ejecuciones con un estilo narrativo tan visible y complejo como el de De Palma. ISIS utiliza la cámara lenta, la construcción de tensión, las tomas aéreas con drones, hasta incluso implementa la pantalla dividida para registrar un atentado en un festival de cine holandés que nos recuerda a la secuencia inicial de Femme Fatale (2002). ¿Queríamos que vuelva De Palma? ¿Queríamos esa ejecución magistral de la puesta? De Palma nos responde trayendo todo eso pero como problema porque, más allá de toda anécdota de producción, es ahora ISIS el que goza de la verdadera libertad creativa. Ya no se trata solo de una fascinación cultural por las herramientas del enemigo, sino más bien de la pregunta acerca de cómo enfrentarlo ante ese nuevo dominio, y es el momento en el que lo estilístico deja de ser inocente y pasa a ser relativo, porque es también permeable ante el Mal. El enemigo que aquí se pone en escena es notoriamente complejo, y parece confundir a todos los personajes: Christian mira los videos y parece más anonadado por el estilo que por los hechos; Ezra quiere vengar a su padre, pero al mismo tiempo recurre a la violencia sádica para hacerlo. A la vez esa ceguera es compartida por Alex, la amante de Lars, que termina matando a Ezra a sangre fría. Así es como también se despliega la violencia: si los terroristas se vuelven depalmianos, los policías comienzan a actuar de manera terrorista. Si no fuera así, sería inexplicable la secuencia en la que Christian y Alex golpean gratuitamente a unos jóvenes que se acercan a ofrecerles droga, solo como una forma de descarga. Casi todo lo violento que vemos en la película termina estando sesgado, parcializado. Como si todos tuviesen un impedimento para ver el mapa completo, como por ejemplo la policía danesa, que desconoce los verdaderos motivos de Ezra y su relación con la CIA y lo persiguen como si él fuera el objetivo central.





Durante gran parte del film lo que vemos es un policial desordenado, casi de enredos, y donde algunos puntos de la trama parecen resolverse de pura casualidad. Los elementos terminan de confluir durante el clímax en España, donde la trama terrorista se resuelve pero trágicamente para los héroes, que además tiene su clausura con la versión editada del video del atentado, en una plataforma donde se ve que tuvo cientos de miles de reproducciones.

Si la primera mitad de Domino apunta a la hipernormalización, el clímax nos lleva al clasicismo y a la tradición. El contexto de la corrida de toros aparece entonces como la contracara del festival de cine. De Palma es certero y elige a una de las tradiciones europeas que más entran en polémica con el progresismo moderno. Junto a eso, desarrolla una ostensible ejecución de puesta en escena acompañada con un bolero de fondo y, en paralelo, la persecución de los terroristas en un edificio cercano a la plaza de toros, que duplica la persecución del principio. Como en el mejor cine clásico, una secuencia ordena el caos de la anterior. Christian debe enfrentar esta vez al enemigo real, nuevamente desarmado, pero a sabiendas. Lars, y todo lo que él encarna, está ahora fuera de campo, como un padre ordenador. Durante los largos minutos de esta secuencia estilizada, la persecución se produce con la misma sutileza con la que el torero se mueve para esquivar al animal, y hasta finaliza replicando la herida de Lars en el cuello, pero ahora con las hélices del dron (como si se le devolviera al dispositivo su función original, de armamento militar).

Aun así, nada de lo que vemos en esa resolución nos deja buenos augurios. Si tenemos ganas podemos pensar que el “animal terrorista” fue esquivado con la gracia de la tradición occidental, pero Domino se encarga de que sus cabos sueltos terminen de ennegrecer al café. El tejido político queda claro. Se trata de un esquema en el que todos juegan un papel, incluso sin saberlo. Pero si sabemos mirar, en el centro podemos encontrar el elemento que nos amplía el mapa. Aquí tal vez se trate de un detalle aparentemente menor como la repetición de los cajones de tomates. De Palma encuentra un orden claro en su compleja trama de terrorismo internacional, siendo a la vez una película materialmente internacional. Tal vez sea ese mismo tipo de astucia la que se necesita para encarar una producción de este tipo, para que lo estilístico y lo político no dejen de ser esa doble dimensión de cada parte imaginada, siempre problemática.