Me voy a explayar un poco en algunos puntos que traté en posts anteriores sobre el lugar de lo femenino en diversas películas, pero ahora principalmente en películas fantásticas. Con este título que parece sacado de un film de Val Lewton centrémonos un poco en las mujeres que se convierten en figuras monstruosas. En algunos casos será simbólicamente, en otros literalmente.
Recientemente aparecieron algunas películas de terror en las que se revisita la cuestión de la brujería. Son relatos en los que de alguna forma u otra se gira alrededor de la figura de la bruja y sus diferentes posibilidades. Ya dije mucho sobre The Witch en varias ocasiones, escribí sobre The Autopsy of Jane Doe y recientemente sobre The Love Witch. En los 3 casos, más allá de sus claras diferencias, la figura de la bruja está asociada a la atracción sexual. En The Witch, su protagonista se presenta como a una adolescente en plena transición a convertirse en mujer (hasta en un momento es espiada por su hermano menor). El cadáver de Jane Doe, como mencionaba en aquel texto, está expuesto también como un objeto de explotación (es casi una modelo devenida en manequin de local de ropa). Y la bruja Elaine, de The Love Witch, anda por el mundo cumpliendo fantasías sexuales masculinas casi como una forma de vampirización.
¿En qué momento podemos empezar a pensar este vínculo entre brujería y sexo? Tal vez cuando nos damos cuenta de que muchas de estas películas eligen posicionarse desde una perspectiva masculina que, en los mejores casos, es puesta en crisis contemplando que el devenir de la mujer en monstruo suele ser el regreso de una parte negada (que puede ser un crimen, o una forma de violencia). Esa violencia se da vuelta y regresa como tormento, maldición, o venganza. Pensar en qué punto de vista estamos emplazados es fundamental porque nos obliga a preguntarnos por las relaciones entre sujeto y objeto. Aún fuera de este tema, cuando escribí sobre Alanis (Anahí Berneri) necesité oponer las perspectivas en relación a Vivir su Vida (Godard), teniendo como eje a la prostituta como personaje central: ante la pregunta por la mujer en tanto sujeto, en la perspectiva masculina (Godard) siempre se cuela el problema de la mujer como objeto (que puede ser o no cuestionado). Nos sirve, para empezar a pensar en esto, contemplar que la posibilidad de devenir en monstruo tiene un momento precedente, y es que en cine todo lo que es "cosa" puede ser monstruo, y todo lo que es monstruo es porque puede ser entendido como cosa. Para poder ver esto en estado puro simplemente tenemos que ver The Thing, donde lo monstruoso de aquellas bestias fusionadas es tal porque los perros ya no son perros y las personas ya no son personas, puesto a que son su pura cosificación fusionable.
Para ver una lógica bastante ilustrativa de esto podemos pensar en cómo funciona The Autopsy of Jane Doe. Cada vez que se ahonda en el estudio del objeto-cuerpo (la realización de la autopsia es la concreta literalización de ese estudio), regresan de aquel pasado negado todas las formas de violencia que fueron infligidas sobre el cuerpo de la chica cuando vivía, de forma tal que lo que se transpone en las escenas de violencia es también aquel dolor sufrido. Esto no siempre se manifiesta de la misma manera, ya que aunque la película decida volver esto tema después tenemos el problema de cómo se ejecuta: algunos eligen centrarse en las consecuencias, otros en los procesos.
The Hateful Eight, la última película de Tarantino tiene en su centro a una mujer, Daisy Domergue, que va convirtiéndose paulatinamente en villana. Daisy lidera una banda criminal, pero va haciendo una progresiva conversión estética que la hace devenir simbólicamente en demonio. Desde el comienzo la vemos esposada al personaje de Kurt Russell, la vemos ser insultada y golpeada, la vemos recibir tangencialmente los golpes que se infligen entre los demás, sin olvidar mencionar que la mayoría de las salpicaduras de sangre caen sobre su rostro y cuerpo. Domergue está puesta en escena como un depósito para la violencia que se genera en el ambiente, y al mismo tiempo va desarrollándose como un personaje que carece de empatía alguna para con cualquiera de los otros. Para Tarantino quizás eso se deba a su condena a la horca (este punto acerca al personaje al del detenido de Shield of Straw de Takashi Miike). En este caso lo que vemos es un proceso, como si el trabajo de la puesta en escena fuera el de registrarlo y en consecuencia explicarlo. Con sus grandes diferencias este es también el proceder de The Witch.
Ambas películas nos transportan a un tiempo remoto, como si se dedicaran a explorar y analizar el origen. Apuntan a la explicación y pueden ser interpretadas casi sociológicamente. El caso de The Witch alcanza el límite de lo burdo, ya que su constante alegorización culmina con puro didactismo: la inocente joven acusada de bruja termina renunciando a su propia identidad para pactar con el Diablo y consagrarse como una de ellas. Todo lo que sirvió para sus acusaciones no era más que otra alegoría que tematizaba su transición adolescente. Se trata de una película que naturalmente no le teme a las brujas, como si el género de terror fuera un mero accesorio para su supuesta reflexión superior. En el caso de Tarantino, con su ahorcamiento final, la cosa no es alegórica pero termina llegando a un punto donde en lugar de continuar cierra, justo donde comienza lo más interesante. Ahí reside la diferencia con el cine de Carpenter, al que tanto busca referenciar, o mismo a Carrie de Brian De Palma, a la que referencia iconográficamente. La imagen de Domergue ahorcada es la consagración gráfica del símbolo, y podemos suponer que su posible "maldición" será condena para un futuro (sobre todo pensando que la película busca generar la idea de "nacimiento de nación"). Pero todo eso será, quizás, en otra película... Lo que en casos como Jane Doe se manifiesta como el fuera de campo que propicia una maldición o un regreso (que deberá ser enfrentado), en las películas que se proponen como procesos el centro es el "cómo se llega ahí", logrando un racionalismo analítico que poco tiene que ver, o queda limitado, para con la naturaleza del Mal.
Cuando las películas incorporan las consecuencias (el regreso) de la violencia infligida logran completar el círculo, porque la lucha contra la "mujer monstruo" (o cualquier otra criatura) demanda necesariamente una forma de resolver el conflicto, y eso es necesariamente una toma de posición ideológica. Lo que se desarrolle en el relato y en sus personajes en el transcurso de esa lucha es lo que le estaría dando cuerpo a ese enfrentamiento, revelando el proceso anterior como fuera de campo, pero trascendiéndolo a partir de la propia acción. Un caso ejemplar está en un clásico de Mario Bava, La máscara del demonio de 1960. La mujer demoníaca es una de las reinas del terror: Barbara Steele, vampiresa por excelencia y una figura totalmente enraizada en la potencia que generan sus grandes ojos. Al comienzo de la película es enjuiciada y quemada, con la particularidad de que también se le clava (literalmente) una máscara de hierro en la cara. Más adelante, su figura maldita lleva en su rostro las marcas de todos los clavos, como cráteres que "arruinan" su magnífica y atrapante belleza, convirtiendo a su mirada seductora en una mirada diabólica y monstruosa. El regreso de Barbara Steele como mujer diabólica y vengativa se va a repetir en muchas otras películas como Amantes de Ultratumba (Mario Caiano, 1965) o Danza Macabra (Sergio Corbucci, Antonio Margheriti, 1964).
Este recurso es clásico y confirma la relación entre el componente monstruoso y el sexual. Takashi Miike tiene entre su gigantesca filmografía varias películas donde trabaja a la mujer violentada como centro. En su película más citada, Audition (1999), la desmembradora de hombres de apariencia inocente carga con todo un pasado de abusos y torturas, pero desde su comienzo lo central es la audición en cuestión. Ella es "seleccionada" por su futuro marido en un falso casting para una película. Aún así, la monstruificación es mucho más clara en otras de sus películas, incluso en las que no la incorporan como elemento fantástico en sí. Podemos mencionar a la prostituta golpeada de Ichi the Killer (2001), cuyo rostro queda totalmente deformado por los moretones y golpes, y su aparición es atractiva para los personajes perversos pero completamente repelente para el espectador. Así también aparece la mujer violada y golpeada del comienzo de Yakuza Apocalypse (2015), que es salvada por el protagonista. En las visitas del personaje al hospital donde la chica se recupera, la víctima aparece con la cara totalmente vendada (por los golpes). Entre los dos se comienza a entablar una relación casi amorosa, pero nuestro héroe parece tener impedido el acceso a ver el rostro. En esos casos la belleza queda vedada, como si fuera atravesada por un trauma. En Miike esto es casi ley, no porque él en sí esté traumado, ni por una cuestión puritana, sino que lo que comienza a suceder es un desplazamiento formal del rostro que fue anteriormente cosificado. No olvidemos las deformaciones faciales de Imprint (2006) y Over Your Dead Body (2014), dos de sus más brutales películas.
Por eso el devenir de la mujer en monstruo se puede pensar desde lo fantástico pero no se encuentra presente exclusivamente en películas de terror o ciencia ficción. Ya desde Gloria Grahame en The Big Heat (Fritz Lang, 1953) tenemos a una femme fatale agredida devenida en figura monstruosa. La histórica escena en la que Lee Marvin le tira el café hirviendo en la cara es el origen de su posterior regreso como heroína y mártir. Es una extraordinaria imagen sólo posible en el Hollywood clásico, la de una mujer con la mitad de la cara vendada pero con su maquillaje y peinado intactos y a la perfección. Es irreal y perfectamente verosímil en la película, porque es la imagen corrompida de la "máscara" inicial del personaje. Verla no deja de ser bello, pero cuando se quita las vendas para mostrarle las quemaduras al atormentado Lee Marvin se convierte en la peor pesadilla.
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