En las profundidades del infierno argentino

Sobre Cuando acecha la maldad (Demián Rugna, 2023)

Publicada en La vida útil

El primer acierto de Cuando acecha la maldad está en confiar en que el espectador va a aceptar rápidamente un simple precepto: los demonios existen, la maldad también. Nadie cuestiona la existencia de los embichados y los poseídos, y hay una serie de reglas alrededor de todo eso. Como testigos de aquel mundo, nos invitan a confrontar nuestra incredulidad con la naturalización que todos los personajes hacen desde el principio. ¿Serán solo relatos que pasan de familia en familia, basados en las circunstancias de cada uno? Poco a poco entenderemos que no lo son, y que si bien los mitos urbanos o rurales están, como la historia que la abuela le cuenta a su nieto durante el viaje en auto, en el mundo de Rugna todas esas presencias demoníacas efectivamente existen, y no hay tiempo para el escepticismo.

La maldad acecha como una enfermedad. Ataca a los animales y a las personas. Su primera manifestación aparece en la chacra vecina de nuestro protagonista, Pedro, que junto a su hermano van detectando una serie de signos extraños. El primero es un hombre partido por la mitad, tirado en el campo, junto a una valija llena de instrumentos metálicos antiguos, como si fuera el portafolios de un médico y esos fueran sus utensilios. Luego aparece el primer embichado, un hombre calvo y corpulento que presenta signos de putrefacción en todo el cuerpo. Este pide que lo maten, pero todos saben, como si se tratara de una ciencia conocida, que matarlo es “hacer nacer al Maligno”. Las conclusiones se sacan rápido, casi a nuestras espaldas, y los personajes asumen que puede ser demasiado tarde: la maldad podría poseer al pueblo entero, embicharlo.

Definir un orden lógico para los sucesos puede ser complicado porque, a medida que la película avanza, se nos van confirmando las dudas sobre la veracidad de los hechos de violencia que parecen arbitrarios. ¿Es un mal que se contagia? ¿Cómo se contagia? ¿Presenta signos visuales? ¿Los afectados se vuelven asesinos? Los personajes corren de un lado a otro, se gritan y se señalan con odio y miedo. Cada situación genera una escalada de rechazo, tanto en los truculentos actos de violencia como en los momentos donde no parece haber amenaza aparente. Son momentos igualmente teñidos de un clima de desesperación, como el viaje en auto que tiene a los gemidos de un chico autista como banda sonora. Si los demonios llegan a este pueblo rural, lo hacen justo en un momento donde sus habitantes ya están espiritualmente quebrados. Se nota que ya pasaron por otros estadíos de miseria anteriores, y los agravios de unos hacia otros señalan un mal que subyace. Entre ellos se dicen impunemente las peores cosas, como si la violencia fuera moneda corriente en una competencia de agresiones y volúmenes.

Pedro es padre de familia pero está separado, perdió la tenencia de sus hijos pero además tiene una perimetral. ¿El motivo? Se irá dibujando poco a poco. Aún con esa mochila, es a él a quien seguimos y acompañamos durante toda la travesía de búsqueda y escape. Pedro irrumpe en la casa de su exesposa con el objetivo de llevarse a los hijos y salvarlos de estas amenazas inciertas. La de Rugna es una película sobre límites rotos y sobre la gente que los rompe, por lo que esta perimetral que se presenta como parte de la diégesis también puede pensarse en los propios términos estéticos que la película maneja. Acompañar a Pedro puede ser difícil, porque dudamos de sus reacciones sabiendo que detrás hay violencia, como si pudiéramos también sentir el miedo de su exesposa o su nuevo marido. Si Pedro tiene (o tuvo) problemas con sus propios límites, haciendo de él una figura impredecible, la película estará también sometida a esa misma incertidumbre. En medio de la discusión familiar, que va escalando en sus grados de agresividad, el perro (que acaba de embicharse) se abalanza sobre la hija menor y le devora el rostro. El efecto es inesperado y demoledor, porque se vuelve evidente que esa maldad acechante no conoce límite alguno. Cada nueva situación se vuelve para nosotros un nuevo riesgo narrativo: la imposibilidad de prever lo mostrable y sus grados de violencia. Es el desamparo de saber que la perimetral narrativa en cualquier momento puede ser violada en una película repleta de imágenes de lo inocente, y que tendrá su clímax en una escuela repleta de niños. Nunca estamos a salvo estéticamente.

Aún así, varios de los momentos más escalofriantes de Cuando acecha la maldad se dan cuando sentimos que algo no encaja o falta, como si el horror lograra manifestarse más por omisión que por lo explícito. Es la niña del rostro devorado por el perro apareciendo luego intacta, hasta sonriente. Lo que más nos afecta es el cambio de expectativa.

Pero como también es una película de reglas y procesos —como esos extraños rituales para evitar que los poseídos se multipliquen y nazcan los demonios— hay una clara mecánica. Dispararle al primer hombre embichado significa perder la batalla y permitir el nacimiento. Lo que está en juego es si la maldad será o no cíclica, si somos capaces de repetir el mal para ayudarlo a perpetuarse. Para rendirse están todos los estímulos a la luz, golpeando todos al mismo tiempo. La violencia es fácil, amigable, se presenta en perfecta sintonía, como si encajara musicalmente. La fe parece, como dicen, una cosa del pasado. El tiempo de las iglesias terminó. Ser padre de un chico autista es visiblemente una condena, como si ya no hubiera amor para entregar y solo quedara la huida y el miedo.

El cine de terror argentino está encontrando un cauce. Ya desde Aterrados (2018), Rugna parecía oponerse a una tendencia mayoritaria (definida cómodamente en el goce estético de lo bizarro) buscando esta vez definir personajes más humanos y abordables mucho más por la identificación que por la distancia y el estereotipo. En esa película se podían entrever rasgos de una cultura propia, concentrados en dos o tres casas de una manzana del conurbano bonaerense, amenazadas por las fuerzas de lo fantástico. Ahora la propuesta se amplía y alcanza a la idiosincrasia de este pueblo rural, que es protagonista de la llegada de un mal en expansión, y así pasamos por las chacras, las rutas, las autoridades policiales, los terratenientes, la escuela y las casas del pueblo. Todo parece tener ecos en el histrionismo de una sociedad entera que, para Rugna, parece estar quebrada y lejos de sí misma.

Esa propuesta podrá ser una piña de pesimismo para el estómago argentino, pero nada de lo que se muestra termina siendo banal porque, contrario a una posible entrega distendida (y hasta celebratoria) a las figuraciones malignas que se presentan, la película las padece y las lamenta con los gritos desgarrados de su héroe arrodillado y rendido en la escena final, condenado a la repetición de todas sus fallas. Tal vez sea una síntesis de la imagen de un pueblo adicto a las caídas circulares, a creerle a demonios y a tirar su dignidad a la basura. La piña de pesimismo puede ser sutil visualmente, como la caricia en la frente en el bautismo que recibe Pedro de la mano sangrante de un infante demoníaco, pero su violencia reside en el hecho de que es ese recién nacido el que nos bautiza a nosotros y no al revés. Es gracias a nuestras derrotas que el diablo está listo para ver por primera vez la luz del sol y caminar libre entre nosotros, y quizás sean estos seres, hoy en día, el espejo más fidedigno en el que los argentinos podemos mirarnos. Podemos ser los malvados o los rendidos, y quedará la duda de si alguna vez podremos ser otra cosa.

The Exorcist: Believer

David Gordon Green, 2023

Algo que pasa con este tipo de fórmulas es que nunca se resiste a la tentación de intentar la emulación formal de la película de referencia. Con la trilogía de Halloween era muy visible. Carpenter siempre tuvo ciertos rasgos más o menos conocidos por todos en el uso de la cámara, encuadres, movimientos, música o la relación de aspecto característica. Se puede ser muy exitoso en la copia de estos artificios que rodean a la película, pero la ficha de esta tara carente de imaginación salta más notoriamente cuando el director a emular es alguien como William Friedkin, uno que nunca tuvo marcas estilísticas fácilmente reconocibles. No sería suficiente tomar simplemente la fuente de texto de los créditos o la música de la original. En este caso David Gordon Green intenta emular esa forma extraña de realismo esquivo que había en el cine de Friedkin. Lo que hace es copiarle los cortes de escena abruptos y una cierta idea de caos en el que la cámara parece robar pedazos de realidad, a veces recurriendo al zoom. Alguien debería avisarle que los psiquiátricos y los linyeras se ven demasiado limpios, y que no es lo mismo reventar un edificio digitalmente en una Haití totalmente controlada que reventar un edificio en Israel con bombas de verdad, como sucede en Sorcerer. No es lo mismo, aunque quieras filmarlo con planos parecidos. Esas diferencias se terminan notando intuitivamente y el resultado parece ser, paradójicamente, un realismo que no cree en la verdad. Ahora, en cuanto a creencias, visiones o certezas, está claro que el mundo de The Exorcist: Believer carece completamente de dolor. La cosa pasa por ahí, tiene que haber algo para mirar, y algo en lo que creer. En esta extraña mezcolanza de exorcismos, religiones y referencias, cuesta encontrar algo para agarrarse. Nada duele, ninguna imagen es riesgosa y nada es trágico. No se entiende cuál es ese mundo en el que deberíamos recuperar la fe. Tal vez la fe misma sea entonces también una mera referencia.

The Caine Mutiny Court Martial

William Friedkin, 2023

Esta es la confirmación (y clausura) de una mirada que estaba en Friedkin ya antes incluso de Contacto en Francia, su capacidad de tomar una pieza de teatro y hacerla cine con firmeza moral y humildad formal. El Friedkin que adapta obras es quizás el más puro y su densidad aparece en detalles que nunca se subrayan. Se trata de un juicio abordable tanto desde su contenido como desde su burocracia técnica. Ese contenido puede girar y su perspectiva es manipulable porque, al igual que un relato, un juicio tiene formas. En este caso entramos de una manera y salimos de otra, la persona juzgada repentinamente cambia. Pero el recurso funciona, y no necesitamos saber el veredicto. Friedkin se despide del cine y del mundo apuntando la cámara hacia el lado oscuro de los debidos procesos. Ahí se puede ver un vacío aterrador pero fácil de aceptar y de celebrar. Podría ser una contracara de la Sully de Eastwood. Una versión amarga y sin lugar para el optimismo, en la que todo el sistema acusatorio gana vorazmente. La secuencia final es el último "fuck you" de uno de los directores más insolentemente determinados que haya tenido el cine.

Runaway Daughters

Joe Dante, 1994

Se notan las virtudes de Dante apenas empieza este telefilm. Inicia con un típico montaje de archivo mientras pasan los créditos, aparentemente nostálgico. Imágenes de 1957, políticas, publicitarias y cinematográficas. Dante suma el plano de un niño siendo vacunado, como testigo de los avances científicos de la época, pero luego le yuxtapone esa misma imagen pero con un niño negro. Alterna entre ambas y arma una idea: si se acerca el fin de la segregación, la unión más visible o potable ocurre bajo el manto de la corporación farmacéutica. Como este hay montones de detalles y todos apuntan a esos recuerdos que parecen nostalgia pero no lo son. La película está protagonizada por tres chicas adolescentes y la segmentación más visible es la de clase. Parece que mientras más adinerada es la familia mayor es la conciliación con el liberalismo floreciente.

El cine tiene también un lugar importante. Runaway Daughters, la película de American International Pictures en la que esta se basa (y que se proyecta en el autocine local) es, para todo el mundo, basura. Pero si nos adentramos más sinceramente a la trama, quizás hasta tenga la clave sobre el supuesto secuestro que los padres y el detective quieren descifrar. Una clave que no se quiere ver. Dante aprovecha también para meter algunos homenajes secretos, incluyendo dos veces el logo de la empresa de Corman en los carteles de las gasolineras y almacenes.

Hay un punto donde la película parece ingenua. Cuando las chicas se encuentran con los cazadores y la policía los mata ellas sienten el peso de las consecuencias de sus actos y se llenan de culpa. Una escena después el diario confirma que los tipos eran asesinos de perros. Un alivio. El segundo alivio está en el cierre, porque la chica no estaba realmente embarazada. Es decir, existe una restitución ad hoc de las cosas. ¿Son salidas fáciles o es una alusión a esas mismas sensaciones que provee el cine cuando todo se ordena? Como esas reflexiones de John Goodman en Matinee sobre los mamuts dibujados en las cavernas, y que transcurre unos pocos años después. Es un cierre de conflicto y la posibilidad de estar a salvo para salir de la sala. Es como si Dante no quisiera abandonar la consciencia de que en el fondo es una película, una de esas que se ven en los carteles del autocine y a las que le él prestaba atención cuando nadie más lo hacía.

Diario de películas (14)

Enjo (Kon Ichikawa, 1958)

Mucho menos cautivada por el brillo del templo que la novela original de Yukio Mishima y sus potentes descripciones. El lugar que la película encuentra está en la inminente profanación tanto de ese monumento como de todo Japón. A la par de las llamas espectaculares que devoran al templo al final está también la demolición real de una casa antigua que se desploma ante la cámara. La tartamudez de Mizoguchi, el protagonista, funciona mágicamente en la película, como si no se necesitara nada más, porque automáticamente le sella una distancia para con el resto de los personajes y el mundo. Mizoguchi apela a la destrucción de la belleza tradicional con tal de no llegar ver su versión edulcorada: el templo como lugar turístico, como si en el fondo deseara que los bombardeos incendiarios de los soldados americanos fumadores de Chesterfields lo hubiesen destruido al tener la oportunidad durante la guerra. Este mundo de Mishima y Mizoguchi es el que queda después de eso, con algunas cosas inmaculadas siempre al borde de su desaparición. Vivir ahí es insoportable.

The Ghost of Yotsuya (Nobuo Nakagawa, 1959)

No tenía registro de esta versión de esa obra que interpretan los personajes de la aterradora Over Your Dead Body de Takashi Miike, película que me gustaría revisitar luego de haber conocido esta. Quizás sea la versión más visualmente pura de toda esa mitología japonesa de mujeres monstruosas y vengativas. Todo eso que se llamó J-horror en los 2000 tiene sus signos originarios acá.

L'ultimo treno della notte (Aldo Lado, 1975)

En esta reversión italiana de The Last House on the Left no sólo está la evidente diferencia en la calidad de la puesta en escena, también está la incorporación de esta extraña ninfómana desquiciada interpretada por Macha Méril que a veces participa y a veces simplemente disfruta observando todo. Los momentos de violencia y violación en el camarote del tren (que llegan al punto escandaloso de penetración con cuchillo) tienen la peculiar temporalidad de una situación hedonista. Hay algo de los villanos de Deodato en esos grupos de malhechores que agarran a alguien y van pasando, progresivamente, de la agresión pasiva hacia el acto. Uno solo puede mirar y, como reza el slogan también copiado, pensar "es sólo una película, es solo una película". Este subgénero construye sus propias prisiones estéticas a la hora de enfrentarse al sadismo. La ninfómana misteriosa del tren sobrevive a la carnicería final, al igual que nosotros.

Knock Off (Tsui Hark, 1998)

Una película filmada con el lente bañado en cocaína, con guion de Steven de Souza, y repleta de escenas en barcos de carga parecidas a las de Duro de Matar 3. No para desde que empieza, con un ritmo análogo a la carrera de carretillas con enanos por las calles de una Hong Kong a punto de sellar su independencia de los ingleses. El imperio británico deja atrás un capitalismo del tráfico de marcas truchas, con un Van Damme que podría bien ser una digna marca trucha de John McClane. La trama está desarrollada a los tumbos, por momentos difícil de descifrar en medio de la acción desquiciada que se desenvuelve como las zapatillas marca "Pumma" que se van deshaciendo mientras Van Damme corre y Rob Schneider le da latigazos en el culo con una anguila viva. Diversión sin límites.

The Boogeyman (Rob Savage, 2023)

Junto a Talk to Me es otra película centrada en la angustia de un personaje tras la muerte de su madre, siendo este el elemento melodramático que sostiene los vaivenes de la trama y las transformaciones de personaje. Pero en este caso la principal negligencia de los protagonistas consiste en no ver las salidas que ofrece el psicoanálisis con sus debidos procesos. Es un universo donde existen herramientas para combatir el mal si se dan las pertinentes sesiones y diálogo intrafamiliar. Los famosos sustos finales del cine de terror, con el elemento fantástico regresando o amenazando con hacerlo, pasan a ser una clausura feliz, es decir, poder cerrar la puerta del armario con la certeza de que los monstruos ahora no existen. El terror se llenó de espectadores que se llevan muy bien con ese confort.

Spider-Man: Across the Spider-Verse

Joaquim Dos Santos, Justin K. Thompson, Kemp Powers, 2023

Más frustrante aún que el cliff hanger televisivo como recurso es que este sea, finalmente, el unico "destino" al que la película llega. A diferencia de la anterior, que era una película de héroes emergentes, Across the Spider-verse es una de individuos que se autoperciben rebeldes ante la existencia del hecho trágico, como si se tratara de una estructura burocrática impuesta. El destino es algo puesto para huirle (como una regla hecha para romperse). Lo cierto es que lo que devino en burocracia es el propio heroísmo en casi todos los productos de este tipo de factorías. Eso seguramente sea lo que permita entender todo al revés y fantasear con estos mundos inmaculados de dolor y cargados de aspiraciones adolescentes decorativas. El liberalismo del berrinche quiere el pan y la torta.

¿Pero y si todo esto que describo es un desvío previo al verdadero precio? Para saberlo habrá que ver otra película.

Oppenheimer

Christopher Nolan, 2023

Separando momentáneamente la discusión sobre estilos, colores y tiempos, debemos aceptar que la primera mitad de Oppenheimer nos conduce casi exitosamente a una forma de realismo político más que interesante en tiempos de multipolaridad. Lo curioso es que todo lo que podría ser trágico en esos mismos términos (incluyendo un razonamiento "acompañable" de los personajes hacia el bombardeo atómico en Hiroshima y Nagasaki) termine convirtiéndose en una dualidad espaciotemporal conflictiva entre ciencia y política que nos regresa a un estado de inocencia plena, donde los científicos tienen su propia e individual tragedia revelada: la de encontrarse inmersos en un mundo que no pueden controlar, que los amarga, los deprime, y los pone en un estado de solemnidad eterno. Para la pata política la bomba atomica es de caracter ofensivo, persuasivo y de balance internacional. Para la pata científica, al menos hasta cierto punto de quiebre, era un inmenso hongo de fuego prometedor de la paz, como si su propia imagen fuera apenas cine revelando algo, haciéndolo simplemente visible, mágicamente operando sin matar a nadie en un mundo en armas. Tal vez ese sea alguno de los problemas a los que Nolan quiera explícitamente referirse, sobre todo cuando lo vemos tratando de ser lo más artesanal y fidedigno posible con el fuego, y luego, por supuesto, con toda la parafernalia de montaje y temporalidades. Se hace cada vez más evidente la vocación y obsesión de Nolan por la invención de una suerte de Nueva Ciencia del Montaje y la Temporalidad. Afortunadamente, el premio Nobel al cine todavía no existe. Lo seguro es que Nolan tiene muchas ganas de ganarlo.

Diario de películas (13)

Celluloid Nightmares (Hisayasu Satô, 1988)

Un thriller con los niveles de depravación que aparecen acá sólo es posible en el contexto del cine pinku, porque todo su mundo tiene que ser parte: sus escenas, sus lugares y sus instrumentos. Hay un personaje de esta película que sale de noche a filmar edificios. Vemos muchos de esos planos. De pronto las luces de las ventanas son sorprendentemente parecidas al barrido de los videos snuff encontrados, en esos momentos capturados fugazmente de cerca en un pantalla de tubo. Genitales y barrido de TV podrían ser lo mismo, un objetivo fetiche y vedado. Para esta película filmar la noche es seguir los movimientos de un universo de erotismo comercializado, donde las mujeres que mueren parecen pedir ayuda desde adentro de la pantalla, tapadas por una serie de luces electrónicas que forman líneas.

Mishima: The Last Debate (Keisuke Toyoshima, 2020)

Pasión, respeto y palabras. Extraordinario documento. Provoca una envidia contradictoria: la de vivir en un tiempo donde todo debate parece certero, aunque la historia esté destinada a la tragedia.

Blackberry (Matt Johnson, 2023)

Como biopic de producto tiene varias de las mismas normas (también de producto) que muchas de las otras, como lo que nos hace acompañar un crecimiento basado sólo en el crecimiento. Pero al mismo tiempo tiene un costado inusual, porque trabaja con un producto muerto, "ese teléfono que la gente tenía antes de tener el IPhone". La moraleja irreverente del que se hace desde abajo y termina perdiendo parte de su espíritu choca con el fracaso del propio producto. Es una doble negativa. Los protagonistas de la película no ganan nada. El CEO de Blackberry arreglando uno por uno los teléfonos llegados de China podría ser un eco del Mark Zuckerberg de Fincher apretando F5 para ver si su ex novia lo acepta en Facebook. La diferencia es que Zuckerberg ganó sus millones y este otro perdió todo. Como retrato de un fracaso parece más sincero y atenúa, al menos un poco, a esa especie de capitalismo irónico (que por más que sea irónico sigue siendo "ismo") que inunda a todo este cine.

The Big Lebowski (Joel & Ethan Coen, 1998)

Una revisión luego de muchos años alejado, pero con la mayoría de sus frases casi intactas en mi memoria. Posiblemente la única película de los hermanos Coen que me sigue gustando, esperando que no se trate solamente de nostalgia. Sus películas generalmente son recordadas como títulos pero, a excepción de esta, nunca como personajes, o mejor aún, héroes (aunque la voz de Sam Elliot sea algo reticente a asignarle esa categoría). En esa Los Angeles alienada de principios de los 90, con una guerra fuera de campo que sólo parece asomarse estéticamente en diversos signos, es inesperado que el mas fracasado de sus habitantes tenga la capacidad de desentramar una historia de equívocos y corrimientos constantes de sentido filtrados por marihuana y White Russians. Las frases pasean por la película de boca en boca y van cambiando de forma y hablante: de George Bush, a Dude, al chino Woo, al Lebowski rico, a los nihilistas. Después se cuelan en los sueños. Dude está en todas las escenas, como un detective de Chandler al que esta vez le arman un papel de escoria prescindible, pero vuelve de ahi grande, y con un hijo que seguramente será fumón, pero menos estúpido que el hijo de los protagonistas de Fargo. La irreverencia se cobra la vida de un inocente, que ve su sentencia de muerte en un palo que no cae, y si bien en la secuencia de las cenizas parece ganar el morbo y la ironía, el abrazo final entre Dude y Walter no deja de ser sincero. "Fuck it, Dude, let's go bowling". Los queremos y los acompañamos, mientras esperan su turno para tirar, aunque como espectadores seamos adolescentes que "se meten al medio de una película sin un cuadro de referencia".

Primal Fear (Gregory Hoblit, 1996)

Varios temas en esta película, el punto común es que son todos perturbadores. Pertenece también a una época en la que los ejecutivos de estudio todavía consideraban que estaba bien que en un thriller trabajen varios actores y actrices de primera línea. Los breves años dorados de la carrera de Edward Norton parecen coincidir con el auge de la multiplicidad de personalidades en las películas. Verlo pasar de una a otra produce un efecto estético particular. En el final hay una referencia explícita al de Psicosis, excesiva en explicación pero completamente pertinente.

Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One

Christopher McQuarrie, 2023

Hoy en día pasa solamente en las películas de Misión Imposible que el tamaño de la proeza es directamente proporcional a lo heroico, siendo estas variables que generalmente van hacia lados contrarios. El enemigo que hace volver al ruedo del cine al acróbata Cruise (la última estrella) es un agujero negro de píxeles, una forma de inteligencia artificial autoconsciente que organiza fiestas en medio de antiguos edificios europeos para englobarlos en sus luces de muerte y que amenaza al mundo con un fino "I shall return" en lugar de simplemente decir "I'll be back". A su alrededor hay un Gabriel que quiere ser ángel pero de la muerte y adueñarse de una cruz, similar a la de los vampiros carpenterianos, esos que de obtener la reliquia podrían vivir bajo la luz del sol y dominar al mundo. Lo cierto es que estas formas semi fantásticas que se ven en la película viven en armonía con las fuerzas puramente materiales y gubernamentales. En una producción de Cruise quizás sí importe entonces quién dirige, y esta puede ser la diferencia entre Kosinski y McQuarrie. Los espías rebeldes de este último tienen entre sus enemigos al complejo industrial militar, ese al que alude el director de los servicios de inteligencia y que tal vez incluya a la OTAN y a sus aviadores. De todas maneras ese avance tecnológico es como un tren en el que están todos de pasajeros, tanto los villanos como los que solo disponen de sus herramientas, y es uno que va marchando sin frenos hacia la autodestruccion. Tal vez sea necesario que se le corte la conducción, la locomotora, aún sabiendo que puede llevarse consigo algunos de los primeros vagones, amenazando así con la destrucción del sistema entero. Esos son los riesgos, y después de todo algo parece quedar en pie. No es tarde todavía para que algunos tomen posición y decisiones, entre ellas puede estar el reconocimiento a una guerrera asiática amenazante, teñida de rubio y hablante de un perfecto italiano y francés, sin patria. El héroe decide perdonarle la vida antes de verla, quizás, morir.

Air

Ben Affleck, 2023

Lo que Affleck hace es perfecto formalmente dentro del capitalismo arrepentido que su película profesa, no exento, claro, del cinismo que ya otras veces lo ha caracterizado.

En ese 1984, que los personajes reconocen orwelliano en charlas casuales, hay padres divorciados que sostienen el vínculo con sus hijos a través de zapatillas fetichizadas con la música de Doble de Cuerpo, mismo mundo donde todas las mujeres son secretarias excepto una, la madre.

Matt Damon, tal vez como doble positivo del CEO Affleck, sería bien virtuoso. Es el hombre equivocado para participar de ese mundo. En esa diferencia y sencillez (y tal vez en su panza) está la posibilidad de descifrar a la madre: encontrar su fibra más sagrada y apelar a ella, pero para que todo lo que siga pase a términos comerciales.

Lo que se dice sobre la canción de Springsteen se cumple también cuando finalmente la escuchamos porque es el sonido de la propia ironía de la película. Affleck vuelve a ser el centro, quizás una caracterización angustiada y desesperada de la mano de un director que no sabe cómo salir de un dilema: el inmenso placer que le causa admirar lo mismo a lo que se propone criticar.

El resultado tiene connotaciones algo penosas, como imaginar una película sobre el hombre que le metió un gol con la mano a los ingleses, pero que enfoca la épica narrativa en los extraordinarios alcances de su patrimonio.

Right Now, Wrong Then

Hong Sang-soo, 2015

Sin dudas es la mejor película que hizo Hong Sang-soo y esta fue otra de esas revisiones que me la confirman como caso irrepetible. Anteriormente uno podía decir que sus películas, una tras otra, eran como las notas de un cuaderno, como si el director tomara un camino incierto, en el que pueden aparecer errores, pero estos pueden ser corregidos, o simplemente pueden encontrarse variaciones de ideas y extrañas bifurcaciones. Así, lo que mueve a todo el asunto podría ser la convicción de seguir explorando. Esto se parece mucho a las palabras que el protagonista de esta película, el director Ham Chum-soo, le dice a Hee-jung (primera y fundamental participación de Kim Min-hee en el cine de Hong) para elogiar un cuadro que prefiere no mirar por su evidente convencionalismo. En lugar de ver el cuadro la mira a ella, cautivado por su belleza, y parece dispuesto a decir cualquier cosa con tal de avanzar.

Esto ocurre en la primera historia, previo a la repetición. En este caso el título elegido es Right Then, Wrong Now. Antes bien, ahora mal. Desde el principio Ham Chum-soo siente que debe contenerse, pero las mujeres lo atraen demasiado. Tanto en esta versión de la historia como en la siguiente, la película presenta a un hombre que está trágicamente enamorado de la belleza misma. Esto, que parece algo superficial, para Hong se puede vivir como una pesadilla de la que los hombres (y los artistas) pueden ser presos. En la primera instancia Chum-soo no ve nada que le interese de Hee-jung como persona, pero se desespera por fijar en su retina la sugerente imagen de ella mirando su propia pintura o bebiendo el alcohólico soju que la calienta y estimula. Hee-jung dice que le cuesta hacer amigos, y parece solo contentarse con repetir día tras día el acto de pintar cosas que se parecen bastante a cualquier cartel de la calle, o a la decoración del mismo café en el que charlan. Aún así, Chum-soo no deja de mirarle al rostro, para luego darle una única respuesta, irrelevante para el asunto, pero que tiene que ver con lo único que a él le importa: ¿Me quieres explicar por qué eres tan bella?

Más adelante parece como si el destino desnudara la verdad de toda la situación. En la charla con los amigos se revelará que Chum-soo es casado, un mujeriego y un charlatán, y todo es expuesto frente a una Hee-jung que, aún estando borracha y cansada, lo percibe a la perfección. Eventualmente todo se desarma. Al día siguiente es la proyección de su película en el festival de cine del pueblo y Chum-soo habla enojado desde un pedestal.

La película vuelve a empezar, pero ahora lleva el título verdadero: Right Now, Wrong Then. Ahora bien, antes mal. Siempre me pareció que el juego de los títulos podía estar aludiendo a sentimientos del propio personaje (tanto así como avatar del propio Hong). Primero: lo que antes, o en aquel momento (then), se sintió bien, ahora (now) se siente mal. Y segundo: lo que antes se sintió mal, ahora se siente bien. "Antes" es cuando ocurrió, cuando el personaje lo vivió. "Ahora" es cuando lo vemos tras el lente de la cámara. Algo que pudo hacer sentir bien a Chum-soo pudo ser entrar en el juego de seducción con esta joven, aprovechando ese único día fuera de la ciudad, lejos de su esposa. Siendo un director reconocido parece no costarle y además se lleva lo suficientemente bien con las palabras como para salir airoso de cualquier situación y decir cosas que agraden. El problema aparece en el "ahora", porque a través del cine y su distancia solo podemos ver la evidencia de su descaro para nuestro propio divertimento. Tal vez solo sea entonces un tipo miserable que nos causa gracia.

La segunda historia comparte el mismo orden de situaciones y los mismos lugares. Cambian algunos ángulos de la cámara y el punto de vista de varios planos. En una primera instancia la película abría con el plano de Hee-jung tomada desde atrás, entrando al templo, en una mirada ajustable a la posición de Chum-soo, seguramente asombrado por la belleza de su figura pasando armónicamente junto al enorme símbolo del ying-yang. En la segunda el plano toma al templo en diagonal y Hee-jung viene de un costado, no de espaldas. Es una mirada que ya no se ajusta tanto a la de Chum-soo, sino que parece relativizada.

Otro de los cambios notables se da en la secuencia del taller de pintura. Ese cuadro evidentemente feo que ella pinta ya no aparece, y lo que vemos es la conversación y a Chum-soo prestándole atención. Esta vez hay, notamos ahora, una variación en su actitud. Poco a poco entendemos que en esta versión, sin dejar de estar preso de su amor por la belleza de Hee-jung, Chum-soo se entregó a la sinceridad. Cuando le toca hablar del cuadro dice la verdad, y sus palabras ya no son tan agradables, hasta logra ofuscar momentáneamente a la pintora, algo poco conveniente dentro de sus objetivos de cortejo.

Como decíamos antes, para este nuevo caso, lo que en ese "aquel entonces" se sintió mal, encuentra un nuevo valor en su relatividad, "ahora" en el cine y, a medida que avanza el día que ellos comparten, notamos que la película se convirtió en la historia de un esclavo de la belleza al que se le cayó su máscara de retórica y autoridad. Esto nos lleva a la secuencia del soju, donde Chum-soo se quiebra. Recuerdo cuando vi esta película por primera vez en una sala de cine que el público estalló en risas cuando Chum-soo le confiesa entre lágrimas que está perdidamente enamorado de ella, y siguiendo la lógica de su terrible padecimiento, le revela, no solo que está casado (algo que en la historia anterior se lo sacaron involuntariamente en una conversación), sino que además tiene dos hijos. Pero esa risa fue distinta al tono evocado de la primera instancia. Este esclavo de la belleza que nos divertía con su máscara, ahora es un hombre desnudo y ebrio que habla desde el fondo de su corazón. Nuestra risa, "ahora", lo acompaña en su pena.

Además, hay un factor nuevo, como si la película empezara a bordear lo fantástico, con casualidades que se sienten imposibles. Chum-soo encuentra, de la nada, un anillo tirado en la vereda afuera del bar y con él juegan a un ficticio casamiento, porque para ese entonces, Hee-jung, al igual que nosotros, parece haber apreciado su sinceridad.

Hay un detalle en la secuencia del templo que siempre recuerdo y es un lindo punto definitorio para pensar en estas variaciones. Cuando están por irse para el café Chum-soo agarra la bolsa que tenía Hee-jung para llevársela y espía adentro, como un mirón bastante patético. Esto sucede las dos veces y es un gag definitorio de su personalidad. Que en la segunda ocurra lo mismo nos confirma, en ese momento temprano de la repetición, que la persona es la misma. Tal vez las diferencias posteriores sean entonces posibilidades, potencias de la personalidad, o simplemente la capacidad de actuar diferente. Porque esta película de Hong, si de algo nos habla, es de la posibilidad de hacernos cargo de nuestra moral. En la segunda versión Hee-jung "atrapa" a Chum-soo espiando en la bolsa y hasta lo increpa.

La providencia (probablemente ese Buda enorme al que la madre de Hee-jung le rinde honores) hará otras conseciones en las siguientes escenas. En la reunión de amigos, el unico hombre que estaba ahora se ha ido convenientemente a fumar y no presencia nada de lo que vemos después. Tampoco Hee-jung, que ya decidió que estaba muy cansada y borracha y se fue a descansar un rato. Chum-soo se queda solo con las otras dos mujeres de mediana edad y su borrachera llega al punto límite. En un momento de inconsciencia total, Chum-soo se saca literalmente toda la ropa aterrorizando a las mujeres que no saben cómo detenerlo.

Luego de esto Hong hace una elipsis tan maravillosa como perturbadora, porque corta al plano de Hee-jung durmiendo y sabemos que Chum-soo va a entrar a la habitación para buscarla, solo que ahora, por un instante, tememos que entre desnudo. Afortunadamente no lo hace. De todas maneras, cuando Hee-jung se entera de lo que hizo le causa gracia, porque esta altura no hacemos otra cosa que acompañar los diferentes estados de alegría o miseria en igualdad de condiciones, seguramente movidos por esa nueva forma de afecto surgido de una moral visible. La salida ahora puede seguir, la cuestión será si esa atracción, que ahora sentimos más genuina, se consumará. Tal vez nos preguntemos, con cierto sentido de la justicia, si debería ocurrir o no.

A diferencia del primer relato, en el segundo hace más frio, ya no se puede estar en la calle. Hee-jung parece dispuesta a seguir la salida con Chum-soo, lo besa tiernamente en los cachetes y le promete que el próximo será en la boca. Sólamente necesita regresar a la casa de su madre y esperar a que se duerma para volver a salir, y Chum-soo, que la espera afuera, comienza a perder contra el avance del frío. Finalmente sería derrotado. Chum-soo desiste y la noche termina.

Uno de los aspectos más lindos de esta película es el hecho de que Hee-jung no vio jamás una pelicula de Han Chum-soo. Parece tener el prejuicio de que deben ser buenas, al tratarse de un director tan alabado por los críticos, y esto automáticamente le infunde artificialmente un cierto respeto. Lo interesante es que finalmente encuentra un motivo mucho más verdadero para mirarlas y, al mismo tiempo, Chum-soo encuentra otro para seguir haciéndolas. Ya no se trata de un juego de variaciones, bifurcaciones, repeticiones, o de las notas en una libreta fílmica. Cuando Hee-jung (despidiéndose de él en una sala de cine a punto de ver "su primer Han") le dice "de ahora en adelante veré todas tus películas" le está regalando a Chum-soo sus ojos de espectadora enamorada. En otras palabras, le esta dando sentido, algo que le permita hacer las cosas movido por el amor.

La aparición de Hee-jung en la vida del director le propone una gran contradicción. Esa gran tragedia que representa ser un esclavo cautivo de la belleza lo puede llevar al desastre, pero a su vez el encause que genera el contraste de las historias de Hong lleva todo a un punto justo. Hee-jung queda preservada en una suerte de pequeña película, tan irreal como ese casamiento de ficción, pero que la pone en ese lugar certero de intercambio de miradas (espectadora-director) que hace que la vida pueda seguir. "Vivimos nuestras vidas lo mejor que podemos", dicen en un momento, y parece salido de una película de Ozu. Sobre este maestro japonés hay algo en lo que coincidimos todos: las películas de Yasujiro Ozu nos enseñan a vivir. Tal vez la lectura de Hong sobre esto venga con la variación de un cinéfilo, porque sobre Right Now, Wrong Then la sentencia podría ser: vivir para poder filmar, filmar para poder vivir.

En la segunda historia, esa mañana siguiente llega con nieve. En todo relato -o en uno que sepa apreciar la poética de las estaciones del año- siempre se deja ver su poder cristalizador. Hee-jung sale del cine y el paisaje está ya completamente blanco. El plano se sostiene con ella nuevamente caminando de espaldas, hasta que dobla por la esquina, como si estuvieramos en el lugar de unos tontos enamorados que esperan hasta el último instante para dejar de verla. En ese preciso momento la película termina, la dejamos ir. Tal vez fue el frío y la nieve lo que ganó, o quizás hay algo del espíritu de Chum-soo que pudo preservarse.

Sí es curioso, y con esto regreso al principio de este ya largo texto, la cuestión de la película irrepetible. Las películas de Hong Sang-soo entraron en un evidente giro después de esta, como si hubiese triunfado en su mirada la versión pesadillezca de esta pasión. Es sabido que Hong y Kim Min-hee comenzaron a salir luego de esta película, habiendo Hong engañado a su esposa (para luego dejarla). Irónicamente, la frase "de ahora en adelante veré todas tus películas" se convirtió, en la vida real, en "de ahora en adelante protagonizaré todas tus películas". Sé que no debería interesarnos tanto, pero el affaire Hong-Kim convirtió al cine de Hong en una cosa mucho más personal de lo que ya era. Y si hiciéramos la relación cine-realidad, tendríamos que fijarnos en esa unión que a la vez es una ruptura, porque las películas posteriores a Right Now, Wrong Then son, consecuentemente, la historia del quiebre de esa moral y, tal vez por eso, sean todas tan oscuras y desesperadas. Siempre vemos algo roto y hasta la forma de las películas va entrando progresivamente en un proceso de descomposición y desintegración.

De alguna manera ese aspecto pesadillezco empieza a pesar como si atormentara a su mirada, y esa miseria del hombre desnudo y borracho (ahora simbólicamente) comienza a adquirir un peso más austero, como si la agradable compañía nuestra, de los espectadores, ya no fuera otra cosa que una condena. Right Now, Wrong Then quedó, en ese momento bisagra, como el último atisbo de posible alegría inocente, donde todavía había certezas y firmezas, pero conviviendo en un mismo universo en el que el amor podía seguir siendo una cosa bella.

Misántropo

Damián Szifron, 2023

Una película especialmente norteamericana, en el mejor sentido, considerando que viene del compatriota que parecía condenado a ser argentino, dicho esto también en el mejor de los sentidos.

Se alimenta de muchas cosas, como de "cadenas de comando" de Baltimore o de paisajes nevados con música de Carter Burwell. Pero su proceder policial nos lleva a un momento mucho menos delimitado por la referencia cinéfila o televisiva, haciendo de una figura como la de Ted Kaczynski el corazón referencial de la película, y sumando a esto la unión de miradas entre dos personajes que, a espaldas del mundo, sellan una afinidad secreta.

Al criminal se lo atrapa y nos queda claro cuál es la luz que lo ilumina para fusilarlo: el titilante rojo, blanco y azul de las sirenas policiales, los mismos colores de la bandera norteamericana o de los fuegos artificiales de Blow Out que, al igual que los de esta película, son el ruido y la imagen que están para tapar algo.

El final es el momento más político de toda la filmografía de Szifron. Es un apretón de manos acompañado de una negativa. No se trata de acordar en el desacuerdo, se trata de la certeza de que ocupar espacios de poder es necesario en toda disputa. Si Eleanor toma algo de Lammark es esa madurez política, para Szifron eso es madurar como cineasta.

Master Gardener

Paul Schrader, 2022

Viene muy al pelo con la reciente publicación del libro de Quentin Tarantino y la cantidad de conjeturas y especulaciones que le dedica a Paul Schrader. En este caso su fijación, más que en un regreso a Taxi Driver, parece estar (nunca dejó de estar) en Más corazón que odio. Ya es explícito desde el principio en la manera que Sigourney, en vocablo de western, se refiere a la sobrina: she is mixed race.

El pasado de Narvel está pegado en su cuerpo y lo lleva como la versión invertida de un trofeo, como un castigo tatuado. Este hombre, de esos que son peligrosos por convivir demasiado en soledad con sus propios pensamientos, será capaz de llegar caminando al porche, luego de recuperar a la chica de raza mezclada, pero con una diferencia, este no será un hogar que prescinda de él.

Hablando de ese final, el porche como idea es importante, desde el principio, hasta nos muestran que hay un lindo perro que Sigourney bautizó así. Si Schrader los hubiera hecho entrar a la casa la referencia sería muy notable, tan notable que la haría poco efectiva. Parece haber preferido lo que vemos, a la pareja consolidando su baile, yendo y viniendo por el porche, enamorados. Así es como saca de ese cuerpo plagado de esvásticas una historia de amor.

I Like Movies

Chandler Levack, 2022

El protagonista puede ser insoportable (ya que andamos por Canadá, podría ser un Eric Cartman cinéfilo), pero se lo entiende desde la caracterización que la película busca. Lo que no sé si es tan entendible es que todo gire tanto tiempo alrededor de algo que tanto nosotros como la película juzga caprichoso: el chico gritando cada cinco minutos que quiere entrar a NYU.

Se le da un lugar raro al cine, el chico mira Kubrick y si fuera argentino hubiese sido el mejor espectador de I-Sat, eso está clarísimo. Pero todo es para decir que es cinéfilo. No podríamos pensar nada sobre Kubrick o ninguna de las otras obras que esta película se desespera por mencionar. A excepción de la escena en que la chica cuenta su pasado, no hay una verdadera instancia de él mirando. Si se tratara de un chico obsesionado con la música, toda esta cuestión sería perfectamente reemplazable.

También es una película oscurísima, algo que no esperaba. Todos los conflictos se vuelven difíciles de aceptar porque el protagonista escupe demasiado veneno y resentimiento hacia sus supuestos seres queridos. Hacia el final llega una especie de cura, inesperada y funcional, por momentos absurda. Por ejemplo la chica, que reaparece vestida de oficinista, ahora está bien porque fue al psicólogo y se anotó en clases de actuación. ¿Convertirte en una oficinista psicoanalizada es la salida? Eso es intragable.

Goutte d'Or

Clément Cogitore, 2022

Gran sorpresa esta película de un falso vidente que aprende a mirar, en un barrio sucio, oscuro y pobre, lleno de extranjeros de todo tipo, pero todos creyentes de lo mismo. Este hombre, que es un mentiroso y un ladrón, se gana sus ojos y un nombre pero, sobre todo, un lugar. A pesar del realismo existe la magia, pero solo sucede en los intersticios inexplicables de una elipsis, una que no parece ser guiada por nada, pero que guarda a todo el misterio de la película.

Diario de películas (12)

Brevísimas de Letterboxd.

I'd Climb the Highest Mountain (Henry King, 1951)

Un muy curioso cambio dentro de las películas de Henry King que vimos en la 4ta Semana de la Cinefilia. El director de La canción de Bernadette hace, ya en los 50s, una película perfectamente ejemplar de la moral protestante. Lo mismo pasa con Love is a Many Splendored Thing. Si tengo que contarle a alguien qué es el protestantismo le diría que mire esta película, de personajes que creen en Papá Noel pero no en Dios.

Anthropophagous (Joe D'Amato, 1980)

La versión más escandalosamente repugnante del mito de Saturno devorando a su hijo. Lo repelente de la imagen de horror caníbal supremo también traspasa a la potente fealdad de la puesta en escena. A mí me parece lógico.

Por otro lado, no me caben dudas de que S. Craig Zahler revisó esta película antes de hacer Bone Tomahawk.

M3GAN (Gerard Johnstone, 2022)

Quería que me guste más realmente pero la protagonista es tan poco querible (deliberadamente, como si ya supiéramos que es la culpable de todo y ahí estuviera la gracia) que ante cada situación sólo me quedaba pensar "y sí, hermana, jodete", con una leve resignación más que interés o temor. Ella toma las peores decisiones una tras otra, y tiene las peores actitudes y reacciones emocionales. La tematización sobre lo tecnológico funciona más como un marco discursivo que como algo que nos involucre realmente. Vemos todo desde afuera, está clarísimo desde la primera secuencia que la película nos habla sabiendo que ya vimos Black Mirror o cosas de ese estilo. En la remake de Chucky, otra producción de Blumhouse/Universal de hace un par de años, todo esto ya estaba y bastante mejor logrado. Si mal no recuerdo en esa película había al menos un personaje querible, o alguno cuyas motivaciones para caer en los vicios tecnológicos del momento podrían ser entendibles. Lo crítico en una película funciona cuando también podemos formar parte del problema, si no, no sólo es casi trampa, termina pasando también que nos resbalan emocionalmente todos los personajes.

Out for Justice (John Flynn, 1991)

La fina línea que separa al policía del mafioso (en el mejor sentido de la palabra) podemos decir que existe, y acá se ve, pero no se subraya, como si no interesara marcarla. Gracias a eso el recorrido por el barrio, por toda su luz y toda su oscuridad, goza de perfecta naturalidad. En Flynn hay sinceridad y convicción.

"Mientras que a ojos de un extraño todas las calles eran iguales todos sabíamos dónde terminaba nuestro barrio. Después de ese punto cualquier persona era un extraño."

Running Out of Time (Johnnie To, 1999)

Johnnie To no hace policiales con comedia. Lo que hace es mucho más complicado: logra que el policial sea naturalmente gracioso. Los vericuetos de la trama de esta película no interesan en lo más mínimo, y termina importando más cómo todos esos idas y vueltas entablan una amistad casi a nivel amoroso-relacional entre estos dos hombres.

Aftersun (Charlotte Wells, 2022)

Podría ser un summum de todas las cosas que hacen a "lo intimista", con todas las decisiones de puesta enfocadas en traducir subjetividad. La inmensa cantidad de planos de reflejos reitera el procedimiento y subraya el camino de la película hacia una incertidumbre que se adivina de entrada, como si también se nos pidiera que disfrutemos del no saber. Aún así el conflicto del padre nunca encuentra peso, su depresión podría ser la de cualquiera, y la película parece encontrar su gracia en esa indeterminación. Su momento más emotivo le debe casi todo al tema musical que elige sabiamente.

Vengeance (B.J. Novak, 2022)

La película parece muy convencida de lograr un punto medio entre todos los temas calientes y divisorios de Estados Unidos, su director-actor sería entonces bastante homologable al personaje que interpreta, sorteando todos los obstáculos ingeniosamente para salir bien parado. Más allá de toda esa cosa declamatoria de ideas el climax es efectivo en su propósito, podría prescindir de las 50 páginas de diálogo de Ashton Kutcher y estaría bien igual.

Armageddon Time (James Gray, 2022)

Impresionante que tenga casi de calco la misma estructura de Two Lovers y al mismo tiempo pueda sentirse como una película completamente distinta. Por momentos tiene mucha obviedad ideológica pero te hace tan parte de todo que nunca parece joda. Y ya se siente raro ver una película en el pasado que no se cuelga mostrando cajas de cereales y objetos por doquier.

Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022)

Mitre encontró la película que mejor le calza. Su Strassera es un recipiente apto para toda ideología, equidistante de todas. En esa corrección de lo indeterminado intenta emprender su única épica posible: el acto retórico de conquistar fachos con elegancia democrática.

The Florida Project (Sean Baker, 2017)

No me convencen del todo los finales de Sean Baker, puntualmente las últimas dos. Son situaciones explícitamente "falsas", cierto, no piden ser creídas, pero a su vez tratan de pisar la angustia en lugar de dejarla aflorar. Es como si nos quisieran cuidar de algo, pero ya tarde.

Porque bancamos la escena del pedófilo caminando cerca de los nenes, y hasta la podemos juzgarla osada. Lo que no toleramos ver desde que existe el cine es a una nena llorando en primer plano. Cuando las cosas escalan empieza a doler. Estos finales son como una pastilla.

Leave her to Heaven (John M. Stahl, 1945)

Impresionante. Díficil de entender cómo una película hecha en un technicolor tan precioso pueda tener tanta oscuridad. Y aunque sea un melodrama Vincent Price interpreta a uno de sus personajes más siniestros, durante toda la escena del juicio se convierte en un inquisidor totalmente demoníaco, que literalmente traduce cada suceso de la trama a su versión más fría y desalmada.

Apollo 10½: A Space Age Childhood (Richard Linklater, 2022)

No soy muy amigo del cine de Linklater pero a diferencia de PTA sabe admitir que ese mismo tipo de nostalgia es en realidad gratis. Lo prueba en Apollo 10 1/2, cuya historia se demora ad infinitum y la película es solo un largo y deliberado recreo, como en Everybody Wants Some.

Además la negación de la realidad histórica tiene explícita la cuota de fantasía. Hay un chiste formalista muy bueno, cuando el de la NASA le muestra al chico las "fotos" del campamento al que no fue ni irá. Ahí la rotoscopía juega a favor. Esa escena es el pacto con la película.

The Friedkin Connection (Fragmentos)

Algunos párrafos aislados de The Friedkin Connection: A Memoir (2013)

1

“La fe es la certeza de lo que se espera, la convicción de lo que no se ve”. —EPÍSTOLA DE PABLO A LOS HEBREOS (11.1)

2

Era la era del antihéroe. El temperamento de la época era el miedo irracional y la paranoia, ambos viejos amigos míos. Los cineastas y el público ya no creían en un hombre sobre un caballo blanco. Sabíamos que él tenía fallas porque nosotros teníamos fallas. Harry el Sucio le disparaba a un sospechoso a sangre fría y el público vitoreaba. Cuando Popeye le disparaba al francés por la espalda, al final de la persecución de Contacto en Francia, hubo aplausos en los cines de todo el país. Cuando Popeye usó la "n-word", el público afroamericano se rió porque lo vieron como una representación honesta de las actitudes de la policía. Las películas de la década de 1970 comenzaron a representar la ambigüedad moral que reconocíamos en nosotros mismos.

3

Me pregunto qué es lo que me atrae tan obsesivamente a materiales oscuros. San Agustín, en sus Confesiones, escritas a fines del siglo IV, describe su fascinación por los “espectáculos teatrales” cuando era joven: “¿Por qué una persona desearía experimentar el sufrimiento al ver eventos dolorosos y trágicos que él mismo no quisiera aguantar? Sin embargo, quiere sufrir el dolor que le da ser espectador de estos sufrimientos y el dolor mismo es su placer. Un miembro de la audiencia no se inclina a ofrecer ayuda, solo se le invita a llorar. Cuanto mayor es el dolor, mayor es su aprobación del actor en estas representaciones. Si las calamidades humanas no le causan dolor al espectador, este sale del teatro disgustado, pero si siente dolor, se queda clavado en su asiento, disfrutando”. Casi todo lo que he elegido para dirigir ha retratado "sucesos dolorosos y trágicos", dolor y sufrimiento, personas con la espalda contra la pared y pocas alternativas. Pero si bien El Exorcista era una historia única y original, no lo vi como una película de terror; todo lo contrario. Lo leí como trascendente, como pretendía Blatty.

4

Me reuní con el presidente dominicano, Joaquín Balaguer, un hombre bajo con anteojos, casi ciego y sordo, que me prometió la total cooperación de su país. Esperaba que pudiera retratar la belleza de la República Dominicana, pero yo no estaba buscando eso, estaba buscando un lugar que sugiriera el infierno en la tierra, donde los fugitivos desesperados vendrían como último recurso.

5

¿Qué tenía esta película que alienó tanto a los críticos y apagó al público? Una combinación de cosas, seguramente. Star Wars, que era pura fantasía con héroes y villanos claramente definidos, había cambiado los gustos del público. Sorcerer se presentó como una realidad dura; los cuatro conductores estaban prófugos de la justicia. El título probablemente era engañoso, y la frase "del director de El Exorcista" no ayudó. El final no solo es ambiguo sino también deprimente. Las críticas no solo fueron negativas, sino también ataques personales, probablemente merecidos, basados ​​en mi comportamiento insensible y egoísta. Mi repentino éxito en Hollywood después de años de fracaso me había convencido de que yo era el centro del universo. Muchos esperaban que me estrellara, y los complací con creces. Había volado demasiado cerca del sol y mis alas se derritieron. Mis películas se volvieron más obsesivas, menos amigables para el público y se volverían aún más oscuras en el futuro. Continuarían retratando al norteamericano como psicótico, temeroso y peligroso.

6

“La persecución” es la forma más pura de cine, algo que no se puede hacer en ningún otro medio, ni en la literatura ni en un escenario ni en el lienzo de un pintor. Una persecución debe parecer espontánea y fuera de control, pero debe estar meticulosamente coreografiada, aunque solo sea por consideraciones de seguridad. La audiencia no debe ser capaz de prever el resultado. Ayuda tener transeúntes inocentes que podrían resultar “heridos” o “muertos”. Cuando veo vehículos en una película atravesando calles desiertas o caminos rurales, no siento ninguna sensación de peligro. Las persecuciones reales a alta velocidad tienen lugar en el tráfico de una gran ciudad o en autopistas llenas de gente. El ritmo no implica velocidad; a veces, la acción debería ralentizarse a paso de tortuga, o incluso detenerse en seco. Construir y parar, construir y parar, es lo que lleva a un clímax explosivo. También ayuda mantener un continuo de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, para que el espectador entienda la geografía. No me preocupa esto cuando filmo diálogos u otras escenas, pero con una persecución, debe quedar claro dónde está la Persona A en relación con la Persona B. Si A va a la izquierda o a la derecha, B debe seguir la misma ruta.

7

Al recordar mis experiencias en el mundo del cine independiente, ahora me doy cuenta de cuánto de mi tiempo lo pasé en trivialidades que sofocan la imaginación. Habría sido un mejor director si hubiera sido parte del sistema de estudios de las décadas de 1930 y 1940. Los directores formaban parte del personal y los jefes de producción les asignaban tareas. Podrías dirigir hasta cuatro o cinco películas al año. Se te entregaba un presupuesto, un cronograma, un elenco y un guión que desarrollado por los directores del estudio. Los actores y técnicos también formaban parte del personal, las películas estaban siempre bien hechas y a veces eran geniales. No tenías que preocuparte por recaudar dinero o encontrar un elenco y un equipo. No se destruían reputaciones sobre la base de una película. Ahora, cada nueva película es como reinventar la rueda.

8

El tipo de películas que alguna vez amé y todavía amo rara vez se hacen ahora. Las secuencias de acción por las que mis colegas y yo éramos célebres ahora parecen reliquias de otra época. Los magos informáticos las han vuelto anticuadas. Los héroes de las películas de hoy son superhéroes. Los villanos son súper malos. El mundo explota todos los días en una pantalla de cine. Después de la destrucción y aniquilación total, ¿qué queda? Y, sin embargo, el cine se trata de ilusiones, y las ilusiones nunca han sido más gráficas o convincentes. Si tuviera que hacer El Exorcista hoy, usaría tecnología digital.

Henry: Portait of a Serial Killer

John McNaughton, 1986

Vi Henry por primera vez alrededor del año 2005 en una copia en VHS que sigo guardando. Mi recuerdo de ella se fue perdiendo en el tiempo, aunque siempre mantuve la certeza de que se trataba de una película violenta y perturbadora. Al volver a verla confirmo que pertenece a ese grupo de películas conocidas por producir un cierto tipo particular de rechazo: uno siente que lo que vio fue muy bueno, pero no está seguro si quiere volver a pasar por la experiencia. Henry otorga terror violento, pero totalmente desprovisto de atenuantes, como si no hubiera lugar alguno para el artificio, estilo, distancia o humor.

No la recordaba tan buena, y efectivamente lo es. No tengo ningún interés en la historia real en una película que, según leo por ahi, está llena de imprecisiones, licencias e inventos. En sí misma tiene a su trio de personajes, sus víctimas, y sus interrelaciones. Entre ellos arma un triángulo de desgracia (como la infancia de Becky o la el propio Henry) y violencia (la seguidilla de asesinatos que los dos varones cometen juntos).

Hay un punto que incomoda en la relación entre Henry y Becky. Al apiadarnos de ellos por sus pasados es como si aprendiésemos a quererlos. 

No es que no hayamos presenciado antes este tipo de ambigüedades, pero Henry es en sí misma una película sobre esa ambigüedad. Tal es así que todo conduce hacia su secuencia final, con Henry y Becky juntos en el auto, hablando como si fueran Eddie Costantine y Anna Karina al final de Alphaville, solo que vienen de cortar en pedazos al cuerpo de Otis en la escena anterior. Se dicen que se aman, van a un motel, y tenemos un instante de Henry mirándose al espejo del baño. Detrás está Becky con una guitarra, tal vez entusiasmada por el porvenir de ambos. No vemos lo que sucede, pasamos a la mañana siguiente, y Henry abandona el hotel solo, luego de afeitarse.

Podemos imaginar ahi un posible final, más o menos satisfactorio. El asesino se va, piensa que tarde o temprano asesinará a Becky, y no quiere hacerlo porque la ama. Entonces la deja durmiendo y huye. No la hará parte de los horrores que seguirá perpetrando. Parece una buena clausura, sin dejar de ser trágica y abierta, pero el final es otro, y llega repentinamente cuando Henry frena el auto a un costado de la ruta y abre el baúl. 

Ese plano final en donde saca la valija con lo que asumimos son los restos del cuerpo de Becky es terriblemente violento, pero sobre todas las cosas es triste. En ese momento la doble dimensión de la película se hace una. La frialdad de la violencia y los asesinatos termina de ganar sobre los momentos de miradas humanas y ternura, y entonces la ambigüedad muere. Lo que queda es una forma de realismo no solo formal-estético sino también moral.

Es como si dijeramos "no se pudo", como con la reprogramación del Perro Blanco de Samuel Fuller. En este caso, no es que queramos perdonar o justificar a Henry, pero nos veremos obligados a aceptar que a veces las cosas son lo que son, y eso puede ser mucho más aterrador que ver el asesinato in situ. La del final de Henry probablemente sea la elipsis más violenta de la historia del cine.