Auto-ciclo de Rossellini (Parte 1)

En agosto me tomé una semana de vacaciones y decidí ponerme a ver todas las películas de Roberto Rossellini que me fuera posible ver en ese tiempo. Las más conocidas de su carrera fueron revisiones, pero muchas de ellas terminaron siendo redescubrimientos. También, retomando ciertos supuestos teóricos y a medida que avanzaba en este ciclo personal, fui notando que Rossellini es uno de los directores sobre los que más se escribió esquivando olímpicamente sus temas centrales.

El tiempo me alcanzó para ver la mayoría de lo que filmó entre 1945 y 1961, es decir de Roma Ciudad Abierta a Viva l'Italia. Me quedó mucho afuera, sobre todo su posterior etapa televisiva y educativa. Pero en el rango de años que llegué a ver hay mucha variedad. Está la famosa trilogía de la guerra, fundacional de lo que llamaron neorrealismo italiano, la trilogía con Ingrid Bergman (que en realidad son cinco, solo que la de Juana de Arco y La Paura se suelen mencionar poco), y otro momento más variado donde hay documentales como India Matri Bhumi o un regreso a la trama de guerra en Generale Della Rovere. En el medio hay algunas comedias extrañas, como ¿Dónde está la Libertad? con Toto, o La Máquina Matamalvados.

La mayoría de lo que se escribió sobre Rossellini se enfoca en el neorrealismo de la primera etapa y en las tensiones con lo real que se manifiestan en la trilogía con Ingrid Bergman. El registro documental como parte inseparable de la ficción terminó siendo la marca recordada. Buscando más material me encontré con un libro que no tengo la menor idea de si es muy conocido o citado, titulado Roberto Rossellini: El cine del dolor, del español Enrique González Gallego. Para el autor, la representación del dolor es el aspecto capital de la obra del italiano, y comienza su argumentación con una cita de Oscar Wilde: "el dolor, por ser la suprema emoción de que es capaz el hombre, es emblema y prueba de todo gran Arte."

González Gallego hace algunas comparaciones entre la obra de Rossellini y la tragedia griega, llegando al punto de referirse a él como a una versión moderna de Eurípedes. Los puntos de referencia pueden parecer algo forzados en esa comparación tan extrema, pero eso no debería corrernos del eje. Rossellini es un realizador cuyas películas fueron sistemáticamente organizadas alrededor del concepto del padecimiento, donde el dolor y la crueldad no se limitan a ser aquello que nos puede causar rechazo o náuseas, algo demandante de una reacción, sino que son precisamente el elemento que organiza a toda la puesta y que determina a todo lo demás. Y por supuesto, ese dolor refiere a la pasión en los términos entendidos por el cristianismo. La religión en el cine de Rossellini suele ser el punto que más se ignora. Roma Ciudad Abierta tiene a sus poderosas imágenes de la ciudad devastada, pero es también una película sobre la identidad del pueblo italiano, profundamente atravesado por el catolicismo, y que hace al catolicismo partícipe de su resistencia. Revisando la película me terminó sucediendo que ciertas imágenes no estrictamente ligadas al registro documental terminaron adquiriendo un mayor valor de verdad que los planos de ruinas, y tal vez sea porque son elementos propios de una cultura que busca sus caminos dentro de la opresión: lo real es el deseo de liberación.

Roma ciudad abierta (1945)

Entonces está la verdad como un posible producto de los documentos, y otra posible verdad exenta de correspondencia con la objetividad. En el texto Profesión de Fe, Simone Weil se pregunta sobre este concepto y termina diciendo: "No hay más que una respuesta. La verdad son los pensamientos que surgen en la mente de una criatura que piensa únicamente, totalmente, exclusivamente deseosa de la verdad." Y así sucede entonces que cuando vemos en Roma Ciudad Abierta a los niños que vuelven a sus casas luego haber encontrado ellos su propia manera de pelear contra los nazis, sentimos que hay algo verdadero. Rossellini los filma subiendo las escaleras del edificio, cada niño entra a su casa y es golpeado por sus padres por llegar tarde, y vemos las reacciones de los otros que siguen subiendo, que proyectan sobre cada castigo la paliza que también les tocará. La resistencia al nazismo pasa estar íntimamente ligada a las vicisitudes de la comunidad italiana. Los niños aceptan, no sin miedo, las palizas, tal vez porque entienden que la pelea es en conjunto. Ellos también tienen que salir. La escena es más conmovedora que trágica, seguramente porque es apenas una versión en pequeña escala de situaciones que se darán más adelante.

El verdadero horror de la película está imaginado en la oficina del oficial alemán, con esas tres distintivas habitaciones interconectadas. El escritorio del oficial es una especie de purgatorio, donde un acusado puede, depende de lo que haga o diga, ser enviado a la habitación de la derecha o a la de la izquierda. La habitación de la derecha es un infierno porque es la sala de torturas. La de la izquierda es el paraíso, pero es un paraíso nazi. Rossellini no está imaginando a La Divina Comedia sino a su parodia demoníaca, una versión en la que los tres estadíos son infernales. El purgatorio pasa a ser el lugar en el que se obliga a un cura a atestiguar cómo se tortura a un compañero. El infierno es el dolor sin descanso, y el paraíso es la concreción de las fantasías en medio de todo ese contexto. Giorgio Agamben lo expresa con claridad cuando habla del paraíso como el deseo imaginado con la pura palabra, y del infierno como los deseos cumplidos. Los nazis, en su versión del paraíso, cumplen los deseos, te dan la morfina, te dan el tapado de piel, el alcohol y el tabaco.

Alemania Año Cero (1948)

Las películas neorrealistas de Rossellini tienen un sentimiento de urgencia. El contexto es urgente, pero también lo es el levantamiento del espíritu, por lo que no todo debería centrarse en personajes que reaccionan a lo que puede ser meramente contemplado en sus espacios. Tomemos de ejemplo al niño de Alemania Año Cero. Con Edmund, Rossellini crea una distancia sobre su personaje que después sería el recurso principal de todo el cine llamado moderno, y que costó caro, porque sería despolitizado hasta el hartazgo. Cuando tomamos distancia sobre el personaje, se vuelve más difícil descifrar qué es lo que pasa con sus afecciones, y muchos de sus actos pasan al plano de lo objetivo, como si fueran solo acciones registradas. Poner a Edmund frente a los edificios bombardeados de Berlín requiere de una serie de simples yuxtaposiciones para plantear difíciles preguntas sobre sus reacciones. Lo que terminó quedando en la historia es que Edmund se suicida porque está parado frente a una realidad de destrucción intolerable.

Muchos olvidaron (me incluyo, y por eso esta revisión fue una nueva revelación) que Edmund envenena a su padre, que ese es el conflicto mayor de la película y que, minutos antes de saltar para morir, Edmund ve la partida del camión que se lleva el ataud. La "realidad" está ahí, porque los edificios siguen mostrando sus escombros, pero no se trata de una película sobre un niño que se mata porque le duele la realidad. El camino que traza Rossellini es siempre narrativo. Edmund salta y cae como conscuencia de un parricidio que culmina la tragedia de este otro pueblo, el alemán, que también atraviesa su propia pérdida de identidad.

Sobre esto Jean-Luc Godard señala en Histoire(s) du cinéma que la aparición del neorrealismo no se da de casualidad en Italia, porque "Italia luchó menos, tracionó dos veces y por lo tanto perdió su identidad". Si la recuperación de esa identidad aparecía con Roma Ciudad Abierta, que según afirma es la muestra más clara del cine "hecho por gente sin uniformes", en una película como Paisá lo que aparece es la pregunta que busca y desarrolla aquella identidad y su ultraje, ¿cómo es que eso sucedió?, y el primero de los seis episodios de la película es en ese punto el más claro. Carmela, la mujer italiana en el edificio abandonado, que a los soldados americanos les recuerda al castillo del Dr. Frankenstein, no parece confiar en ellos, y mucho menos en los nazis. Pero cuando se queda sola con el soldado Joe pueden apenas compartir algunas palabras en un intercambio que parece suficiente para entablar un vínculo humano. Por eso es doloroso cuando este muere baleado por iluminar con un endendor la foto que quería mostrarle de su hermana. Carmela se queda en el edificio y llegan los nazis. Estos, como los soldados americanos, también le quieren dar charla y parecen tener sus propias peripecias de la guerra. Carmela levanta el rifle de Joe y mata a uno. Más tarde, cuando los americanos llegan y ven a Joe muerto, dicen "esa italiana de mierda". Los nazis ya no están, están tirando el cuerpo de Carmela por el acantilado. De cierta forma, Carmela no es vista por ninguno de los dos bandos.

El dolor humano también se relaciona entonces con la incomprensión. En La persona y lo sagrado, Simone Weil afirma que lo sagrado en el hombre es eso indescifrable que se tiene en el fondo del corazón, una parte que espera invenciblemente que se haga el bien y no el mal, y que sale a la luz ante el dolor y la injusticia, "cada vez que surge del fondo del corazón humano la queja infantil que el mismo Cristo no pudo retener: ¿Por qué me hacen daño?”. Tal vez sea la frase que mejor sintetice a gran parte del cine de Rossellini. La historia y sus evidencias salen a la luz, pero porque se la atraviesa desde una incensante búsqueda de lo sagrado. Rossellini encuentra en el retrato del dolor y su injusticia esa cualidad pura de la pasión.

Diario de películas (9): Linda Darnell

Llegué a prestarle atención a Linda Darnell, a la que apenas conocía por hacer de la esposa de Rex Harrison en Unfaithfully Yours, cuando la reencontré en la extraordinaria A Letter to Three Wives de Mankiewicz. De las tres mujeres de la película Darnell tiene el segmento más potente, el que une a todos los demás, que es la historia de un matrimonio quebrado por una contradicción: se aman, pero ambos están seguros de que el otro lo desprecia. El personaje de Darnell es una chica de clase baja casada con un rico, y tiene una personalidad muy notoria en contraste con sus coprotagonistas.

Siempre me sorprende la cantidad de historias oscuras que hay alrededor de las estrellas de Hollywood. Hay muchísimas, y también una gran cantidad de personas que indagan sobre ellas con una avidez glamorosamente morbosa. Esa siempre fue una posible entrada al mundo del cine clásico, un cierto deleite por vincular el espectáculo con su posible suciedad de fondo. Nunca fue mi caso, que empecé a ver estas películas pensando en directores como guía, lo que hace más difícil encontrarse o interesarse por otra cosa que el manejo de la puesta en escena. Pero cuando uno conectar lo racional con el verdadero disfrute uno empieza a realmente creer: en la historia de una película, y en la verdad que una película revela. Junto con eso, ese mundo del relato se hace más palpable, más habitable, y en él, están las estrellas, con toda su gloria y miseria. Me voy a permitir indagar un poco en aquel morbo, pero solamente porque es una historia que me dio mucha curiosidad.

Star Dust (Walter Lang, 1940)

Su nombre verdadero era Moneta Darnell y su carrera comenzó demasiado temprano. Como era costumbre, su nombre fue cambiado al de Linda para que tenga una mejor resonancia. A los 14 años ya mentía sobre su edad para poder obtener algún rol, más que nada por la presión de su madre, que desde pequeña le fijó ese destino. Moneta era admiradora de Tyrone Power, junto al que luego llegaría a protagonizar cuatro películas, pero ya de entrada había algo disonante. Tenía un cuerpo muy desarrollado para su edad. Cuando Zanuck se enteró lo joven que era suspendió todo contrato hasta los 16 años. Lo más curioso de todo es que además tenía algún tipo de desorden hormonal. De acuerdo a sus biógrafos (que a veces manejan demasiada información) Darnell tuvo su primera menstruación a los 18 años, edad en la que también descubre que es incapaz de tener hijos. Para ese entonces ya había protagonizado varias películas, en su mayoría comedias, en roles siempre alegres y luminosos. En los estudios se la llamaba "la chica de la cara perfecta". Mucho de esto se refleja en la película Star Dust (1940), parcialmente basada en su propio ascenso al estrellato, obviamente sin los detalles más privados.

Day-Time Wife (Gregory Ratoff, 1939)

Más adelante, cuando se casa en secreto con un director de fotografía de 41 años causa un revuelo, porque se supone que esto daña a la imagen que sus papeles le fueron construyendo. Durante algunos años le dan papeles poco relevantes, hasta llegó a hacer de india (con el rostro oscurecido) en Buffalo Bill (1944), un western progresista de William Wellman, donde su personaje atraviesa el metraje de la película casi circunstancialmente, hasta morir en una batalla media hora antes del final, para no volver a ser mencionada.

No se trata de sacar a la luz la posible intromisión de los jefes de estudio en la vida privada de Darnell, sino de notar cómo los productores, en ese contexto, se terminaron apropiando del "escándalo" para reencausar su carrera. Ahí hay algo interesante: a partir de 1944, Linda Darnell es reinventada y se convierte en una de las femme fatales más importantes de Hollywood. Por algún motivo tiene sentido que "la chica de la cara perfecta" que ahora llena las noticias de entretenimiento con escándalos sexuales pase a convertirse en una ideal chica mala. ¿Tendrá sentido, a su vez, la imposibilidad de concebir? En una especie de doble dimensión, Darnell logró cumplir un sueño tanto de espectadora (junto a Power) como de estrella, pero con la perspectiva de contrucción familiar completamente vetada.

Fallen Angel (Otto Preminger, 1945)

No es lo mismo entonces lo que hace en Star Dust que lo que hace en Hangover Square (1945), pero lo que hace en Hangover Square trae consigo, tal vez, el recuerdo de lo que hizo en Star Dust. En ese thriller dirigido por John Brahm ya se ve el típico papel de Linda Darnell, una mujer por la que los hombres se desviven, o en el caso del protagonista de este film, se vuelve literalmente loco. Pero hay algo diferente con otras famosas femme fatales, y es el hecho de haber venido de una carrera y un estrellato tipificado en otro lugar. Esa dualidad va a estar presente en varias de las películas de esos años. Sus papeles adquieren también esa personalidad en películas que no son estrictamente noirs, como el melodrama Summer Storm (1944) de Douglas Sirk. La mejor de todas ellas probablemente sea Fallen Angel (1945) de Otto Preminger, donde incluso logra casi desplazar por completo a Alice Faye, la verdadera protagonista femenina de la película. En todos los casos Darnell es una chica formada desde abajo, que se va "arruinando" a medida que asciende, tomando un lugar de gold digger.

Darnell estuvo en varias películas geniales. En 1946 interpreta a Chihuahua, una bailarina de saloon, en una obra maestra de John Ford, My Darling Clementine. En 1948 se vuelve el centro de la trama de Unfaithfully Yours, donde se aprovecha su papel estrella para convertirla en objeto de sospecha de infidelidad. Durante las fantasías de su marido Darnell parece tener la oportunidad de encarnar aquellos papeles y sus múltiples resoluciones.

A Letter to Three Wives (Joseph L. Mankiewicz, 1949)

Pero en lo que a ella concierne, su mejor papel lo tuvo en A Letter to Three Wives un año después. Como decía anteriormente, su parte en el grupo de tres mujeres termina siendo la más importante y la que ordena al resto de la película. Para su marido, ella lo odia y lo está usando por su dinero. Para ella, su marido la odia y la está usando como a un objeto de decoración. Piensan así porque eso es lo que se dicen, porque ninguno de los dos se anima a confesar su amor por el otro.

Por momentos se comporta como si fuera la femme fatale de su propio marido, algo que me retrotrajo al personaje de Gloria Grahame en Cautivos del Mal de Minnelli, que tiene uno de los besos que más suelo recordar. Es un momento en el que Grahame, a punto de besar a su esposo (guionista de cine) amaga, retrocede, hace una especie de giro de gracia, y vuelve a acercarse para rematarlo. Esto siempre se presta a algún tipo de desenlace amargo o terrible, porque hay una cuota de objetivación. En la película de Mankiewicz es el hecho de que Darnell asume que así es como la concibe su marido, aunque su destino no sea fatal como el de Grahame. Contrariamente, la pareja que la película arma, donde todo parece conducido por fantasmal personaje de Addie Ross, llega a mejor puerto.

Aún así, son pocos los casos donde su destino no es trágico. De todas las películas que estuve viendo, Linda Darnell muere en cinco, una tendencia que probablemente vaya de la mano con el carácter que fueron adquiriendo sus papeles. Es un caso particular de fuera de campo, porque siempre podemos decir que cada estrella trae consigo su trabajo anterior, y el de Darnell parece tener un camino similar al de esta última serie de personajes. La Linda Darnell alegre y jovial, de comedias de enredos como Day-Time Wife o Rise and Shine queda en una especie de burbuja anterior, pero de la que se pueden extraer elementos que funcionan perfectamente si lo que se necesita es que el personaje vaya en caida.

Un detalle oscuro es que para la década del 50 Darnell se lleva una serie de decepciones terribles y cae en el alcoholismo. La más conocida es una que se dio a raiz de su romance extramatrimonial con Joseph Mankiewicz, y la creencia de que el papel principal de The Barefoot Contessa iba a ser para ella. Darnell se entera por una revista de que terminó siendo para Ava Gardner, a pesar de haber acompañado a su director en la escritura. De todos modos, The Barefoot Contessa es una de las películas definitivas sobre el ascenso y caida de una estrella. Verla bajo este nuevo dato le agrega un cierto condimento, porque la propia ausencia de Linda Darnell hasta podría sentirse como parte de la tragedia sobre la que se explaya.

Darnell junto a Joseph L. Mankiewicz

El romanticismo por este tipo de historias está sobreexplotado. Sunset Boulevard o Candilejas podrían ser ejemplos de ese sentimiento de glamour por todo lo que muere, con las imágenes, por ejemplo, de Gloria Swanson viéndose a sí misma una y otra vez, en su pico de estrellato y juventud. Darnell muere en 1965 en un incendio, en un pequeño departamento que le había conseguido uno de sus amores pasados. Estaba con su hija adoptiva, que logró salvarse por estar en otra habitación. Según cuenta la hija, Darnell se había quedado hasta tarde viendo televisión porque estaban emitiendo Star Dust, la película que cuenta a modo de comedia y ascenso su propia historia dorada en Hollywood. El periodismo amarillo describe, junto a la foto del departamento quemado, que a Darnell se le quemó el 90% del cuerpo con quemaduras de tercer grado y que murió horas después en el hospital. Imaginar la escena es terrorífico porque se nos cuela todo lo anterior.

No soy de los que creen que sea necesario conocer datos biográficos ni anecdóticos de lo que gira alrededor de las películas para poder verlas o entenderlas, pero hay casos donde ciertos conceptos se pueden ver potenciados o favorecidos. En este caso, creo que ver las películas de Linda Darnell conociendo su historia nos ilumina un poco a la hora de tratar de entender cómo funcionan ciertos métodos de construcción de personajes, y es esa particularidad que tienen ciertas estrellas pero también de ciertos productores y directores que contemplan tanto al universo interno de sus relatos como a las características de todo lo que hay dentro, que viene de afuera, y que a veces son elementos sobre los que la mirada responde de formas muy particulares. La mitología hollywoodense tiene esa inaprensible magnitud.