Anora

Sean Baker, 2024

El cine nos invita a acompañar sueños, y los sueños que nos comparte alguien como Baker suelen ser los más ingenuos. Aunque tengan huecos evidentes en su lógica y suelan ser creidos por las personas más contaminadas de todo tipo de taras superficiales del momento, estos sueños parecen un camino transitable. En este caso, junto a una stripper que vive el día a día junto a un grupo de personas que buscan salvarse a través del dinero, en un mundo de despilfarro y placeres efímeros. Sin embargo no hay una posición de superioridad para quienes miramos, la invitación al sueño es una que nos lleva a descender amablemente a la lógica de esa cabeza. Desear, aunque sea idiotamente, también supone algo de entrega. Algo de amor se deposita, y también puede cosecharse dolor. Desde ese lugar entramos al caos y al griterío, casi como implicancia directa de esa empresa.

Hablamos de una película dividida en dos partes, donde la segunda responde a la catarata de imágenes iniciales. Cobrar diez mil dólares por anular un matrimonio estúpidamente soñado se siente como una prostitución más evidente que cualquiera de los encuentros sexuales vistos anteriormente. Baker, siempre al borde de la caricatura, encuentra un punto desde el cual mirar a los rusos y los armenios, que oscilan entre una integración indigna al mundo, propuesta por el imaginario oligárquico, y la tragedia del ghetto, que al menos conserva vitalidad y puentes con el pasado. Anora sabe ruso por haber conocido a su abuela, pero prefiere adoptar un nombre americanizado que no significa nada. Su encuentro con el último escalafón de los patovas rusos es salvación al mismo tiempo que un choque brutal y trágico con la realidad: de una forma de vivir, de soñar y hasta de sentir al sexo como algo que puede escapar de lo animal, encerrados los dos en el auto feo de otra abuela rusa, protegidos de una nieve que se siente siberiana.

Cuentos de la cripta

Hoy visité la cripta de la Orden de los Hermanos Menores Capuchinos, que tiene aproximadamente 8000 cadáveres exhibidos de diferentes maneras, algunos mejor conservados que otros. Estaba prohibido sacar fotos, como conociendo ya de entrada el cierto morbo estético que puede despertarse en los visitantes. El impedimento era justo, caminar por ahi y solamente contemplar lo reconcilia a uno con la muerte como destino, que aparece de forma actualizada, en el aquí y ahora. Es el presente de la sensación de finitud. Más allá de las vestimentas variadas cuidadosamente arregladas en los cuerpos, hay una diferencia notoria entre las cabezas de unos y otros. De muchos queda solo el cráneo, una vista que nos parece más "amigable", pero hay varios que conservan bastante tejido del rostro, esos son los más impresionantes. En medio de esa caminata silenciosa me encontré recordando algunas de las películas de terror de Lucio Fulci y empecé a sentir que entendía mejor algunas cuestiones de su cine. Siempre me pareció que sus muertos vivos tenían una caracterización particular, con un maquillaje muy visible, por encima de las caras, excesivamente revulsivo en su relleno de gusanos y prodedumbre, a diferencia de otro tipo de representaciones de caracter si se quiere más naturalista en películas norteamericanas, con una predominancia de los rasgos vivos del actor detrás de un maquillaje principalmente compuesto de heridas. Los muertos vivos de Fulci se parecen demasiado a los cadáveres de la cripta de los Capuchinos, tienen una apariencia más añejada, como si su vida ya terminada quedara mucho más lejos en el tiempo. Es una imagen de la muerte quizás más sintética, o con mayor peso en la palabra "muerto" que en la palabra "vivo", dentro de la nomenclatura de "muerto vivo". Mirando pensé en la imponencia de esos seres monstruosos filmados en gran angular, avanzando hacia la cámara, casi pornográficamente o quizás, ahora mejor dicho, necrológicamente. La muerte avanza hacia nosotros.

Graveyard of Honor

Kinji Fukasaku, 1975

Todavía más cruda que las Batallas sin honor ni humanidad y con un personaje casi imposible de acompañar. La película plantea constantemente el misterio alrededor de él: cosas que hizo o que no hizo, como si indagara realmente en documentación, fascinada por su existencia e intrigada por las palabras contradictorias de su epitafio. Los episodios de la vida de este yakuza se dan en medio de los años de ocupación norteamericana en Japón y en la época que Fukasaku recuerda como la era del mercado negro, excelente caldo de cultivo de organizaciones criminales. El mundo se ve de esta manera: planos repletos de personas, pasando por adelante y por detrás de los personajes, o dando vueltas alrededor de ellos. Golpes pueden entrar y salir del círculo, y todas las escenas terminan con peleas indescifrables entre mínimo 10 personas. Nuestro personaje se equivoca cada vez que puede, como si encarnara deliberadamente a todas las taras y vicios de los hombres de su tiempo, pero su presencia es magnética, detrás de todo ese cúmulo de actividades ilícitas y violentas hay una verdad, tal vez incluso amor, pero todo hombre duro guarda sus secretos hasta la tumba.

Juror #2

Clint Eastwood, 2024

Algo podría remitirnos al protagonista de la última película de Scorsese. No es que haya un parecido o un paralelismo, pero sí una relación similar entre nosotros y él, nuestra forma de acompañarlo, a pesar de que uno ignore y otro sepa todo. Es avanzar de la mano con alguien que genera daño, y en esos casos el dolor compartido que surge de ahí puede parecerse. Con el primero tal vez sea la angustia de no llegar a ver en nuestro héroe un momento de lucidez, con el segundo es la angustia de que ni siquiera el saber y la consciencia son suficientes, porque las pasiones involucradas ofrecen su contrapeso. En medio de todo eso, podemos tratar de imaginar (desesperadamente) múltiples soluciones, algo que ordene, como si pudiera llegar un sacrificio externo, de otro lado, alguien que pague lo que no queremos pagar, o que vele por nuestra fe en el mundo, pero en Juror #2 ya no estamos en el mundo de los héroes y la entrega (palabra con la que podríamos divertirnos un rato, con el posible doble sentido que la película permite darle), sino en uno que ofrece cada vez más motivos para renunciar a cualquier pelea, que pueden ser indignos como una candidatura estúpida, o hermosos como el armado de una familia. Esta es una película bastante más amarga que las anteriores de Eastwood, una donde la verdad, que otras veces vimos prevalecer gloriosa, ahora nos toca la puerta y también lastima.

Trap

M. Night Shyamalan, 2024

A veces un mínimo detalle, como puede ser una sutil inclinación en la actuación, puede revelar, sensiblemente, a un sistema mayor. Cuando el padre habla con su hija durante las primeras escenas no es otra cosa que un buen padre, es imposible que no lo sea, goza de la inocencia inicial de quien tal vez será héroe y nos incorpora como testigos a lo que podrían ser posibles pensamientos y preocupaciones suyas: que hay muchos años de distancia entre su edad y la de su hija, que el mundo cambió, que tal vez los shows de pop no se parecen en nada a las sueños de su propia juventud, pero que hay que hacer un esfuerzo, porque detrás de todo está el amor y su entrega.

Cuando el director rápidamente decide mostrarnos que el padre es un psicópata, para luego iniciar su complicado proceso de identificación y suspense, su mayor logro será palpable por nosotros quizás en otro lado. Racionalmente, el sistema que imaginábamos acaba de caer para volverse perverso, pero aparece entonces, además, esa sutil inclinación de la actuación del padre. Es mínimo, no exagera de más sus comentarios tras la máscara para con su hija, simplemente sube apenas el tono, imposta el habla solo una vez, y ahí como espectadores no sólo lo sabemos falso sino que lo sentimos falso. Ese sentimiento es un horror, quizás por mostrar lo impenetrable de la máscara, y nuestra propia permeabilidad al alcance de sus objetivos. El hombre había actuado demasiado bien. Es un horror por lo tremendamente fácil que parece ser un buen padre, otro lugar donde pueden colarse las peores cosas.

A partir de ahora ser un buen padre es una pesadilla, no hay orden alguno, y si bien el juego de la bomba hitchcockiana bajo la mesa hace su efecto durante toda la secuencia del recital, seguiremos viendo cómo se desarma espiritualmente cada una de las excusas retóricas paternales del asesino.

Hacia el climax parece dejar de ser una película de padres para ser una madres. Yo no tengo dudas de que la señora detective tiene hijos. Está claro que es una doble de la imagen fantasmal de la madre del asesino, pero independientemente de eso, está también claro, en un plano más intuitivo, que esa señora sabe cómo ponerle límites a un chico. Sin embargo el lado más intrigante está en la otra, la esposa del asesino y madre de sus hijos, con un carácter que parece haber sido desarrollado a imagen y semejanza de la eterna máscara del marido. La vida puede organizarse fácilmente alrededor de la mentira, porque como vimos en esta trama, la mentira evoluciona, se hace más compleja, adquiere nuevas habilidades y herramientas. Se vuelve tan plena como esas imágenes de inteligencia artificial que son cada día más perturbadoras y avanzadas. Si no miramos bien, hasta nuestra propia familia podrá tener pilares en una mentira.

El chiste final me hizo estallar en carcajadas, porque el despiste también ha evolucionado. Como espectadores necesitamos ser un poco boludeados, lo tenemos merecido, ser igualados al tipo en el sillón en una escena que nos explica con la mayor de las literalidades que caímos en la trampita del mal. Acompañar es fácil.

Kubi

Takeshi Kitano, 2023

El Kitano comediante es el mejor Kitano, esto seguramente se deba a que su sentido del humor puede escaparse y aterrizar en cualquier otro lugar, en este caso en la épica histórica. Acá el humor es literalmente poderoso: conquista territorios y usurpa tronos. Quienes triunfan lo hacen sobre pilas de cadáveres y cabezas cortadas, pero en base a decisiones propias del reino del disparate. El costado histórico sobre el ascenso al poder de Hashiba Hideyoshi parece tener un sólo foco realmente importante y es su condición de campesino. Kitano hace otro papel chabacano, por momentos reencarna al Otomo yakuza de su anterior trilogía y arma una banda de forajidos y oportunistas. Su territorio es el del chiste y la deformación absurda del protocolo, propia de un hombre que llegó a convertirse en señor feudal sin saber leer. El damyo lo llama mono o simio, un sujeto insignificante dentro de las disputas de dormitorio de su casta, pero sabremos luego que la verdadera rebelión es analfabeta, se puede jugar al hara-kiri como si fueran las escondidas y patear cabezas cortadas como si fueran pelotas de fútbol. Los rituales no dejan de estar, pero a la hora de salir a buscar la dimensión más directa, material y laica del poder, se vuelven iguales a las muecas de un bufón. Tal vez el mejor Kitano sea el Kitano comediante por ser este su versión mas política, al hacer pertinente preguntarnos si la tragedia de un reinado es la burla del siguiente.

Godzilla Minus One

Takashi Yamazaki, 2023

Se seguirá reiterando, pasen los años que pasen, que la disyuntiva principal de la narrativa japonesa es un solo conflicto: dar o no dar la vida.

Aunque Godzilla sea frecuentemente asociada a las consecuencias del desastre atómico (en varias de sus múltiples versiones), en Minus One los hongos de Hiroshima y Nagasaki son elipsados del racconto histórico inicial. El drama gira en torno al final de la guerra y los primeros años de reconstrucción. No se trata del desastre sino del deshonor: haberse preparado para morir por la patria y no haberlo hecho, es decir, la terrible vergüenza de haber huido de la muerte en la tierra del Hagakure.

Por eso la lucha es, para su protagonista ex-kamikaze (preso de su acto de cobardía), una continuidad de la guerra por otros medios. Godzilla primero amenaza con acercarse en el océano y comprometerse es ponerse en peligro con el objetivo de alejarlo. Luego la amenaza es su llegada a Ginza, aquel barrio cercano al puerto de Tokio que experimentó los primeros signos de lo después se llamó "milagro económico".

No es casual que se trate de Ginza, porque es la parte de la ciudad que actualmente está completamente decorada con los carteles de las marcas norteamericanas y europeas más caras, y donde habitan los beneficiarios de aquella total entrega en la posguerra.

Minus One explora con crueldad visual esos años de vida saliendo de los escombros y de disolución nacional, con mercados callejeros atiborrados e indignos similares a los que recorrían esos primeros yakuzas que retrató Fukasaku, con las estructuras familiares totalmente pulverizadas (más tarde habrá, tal vez, otra posible familia salida de las cenizas), con el ejército desmantelado (luego llegaría la renuncia del Emperador a su cualidad divina), y con la reconversión de la población japonesa a meros oficinistas, hombres y mujeres sin distinción en su calidad de asalariados.

La sombra de la muerte honorable pesa porque el mundo ahora es otro, y su expresión final terminaría siendo en este caso Godzilla, esa manifestación sagrada que parece no olvidar ni dejar ir a aquellos que tuvieron miedo y que ahora no pueden más que sentirse egoístas. Sin embargo aparece una suerte de inversión y el propio clímax de la película encuentra la forma de convertir lo que antes fue una muerte honorable en una forma épica de supervivencia. No es necesariamente una adaptación a los tiempos, los pecados siguen existiendo y tal vez, en el fondo, Minus One sea también una película sobre el perdón, como si aquellas almas que temieron y tal vez huyeron, pudieran también ser parte de esa gran épica nacional que, cada tanto, los japoneses intentan reconstruir a través del cine.

A Traveler's Needs

Hong Sang-soo, 2024

En medio de su obsesión con eliminar para siempre la diferencia entre lo personal y lo filmado, Hong Sang-soo se convirtió en un experto en hacer metáforas de su propio cine. Luego veremos si se trata de talento o de una mera vanidad. Mientras tanto, su película puede servirnos para formular la pregunta acerca de por qué es posible encontrar encanto en la precariedad.

Esta parece surgir de la relación problemática entre dos mundos, uno lleno de prestigio, laureles y poesía profunda, y otro de personas simples aunque desesperadas por ser algo que no son, un pueblo triste y hambriento de identidad. La división entre ambos es geográfica pero aquí será principalmente idiomática, aunque no dejará de tener características y consecuencias amorosas.

El inglés es ajeno a ambos, por lo tanto sólo puede ser elemental, y se nos invita a participar de un mundo donde las personas se comunican como si vivieran en un manual de idiomas, personajes de "listening comprehension", como si nada pudiera salir de los "cats" que están debajo de las "tables", o de gente que lo único que se pregunta en la vida es dónde está la agencia de turismo.

En esa comunicación imposible por su superficialidad aparece la relación entre el joven coreano y la flautista de Hamelin francesa, cuyas notas desafinadas tienen una precariedad deliberadamente equivalente a un plano fuera de foco y mal iluminado.

También podríamos agregar, si quisiéramos ponernos malvados, que Isabelle Huppert ya es ahora estrella central de otro nuevo tipo de encanto: la falsa y europea ilusión de que se puede vivir como si la vejez no existiera. Su figura alegre y desprejuiciada, amante de los colores y las poemas tallados en piedra, oscila entre poeta y estafadora. Su emprendimiento de enseñanza de francés a coreanos roza lo trucho, pero no deja de cautivar el hecho de que todo se desprenda naturalmente de su manera de mirar en el corazón de las personas con las que se cruza.

De esa comunicación imposible también surgen películas como las de Hong Sang-soo, donde las expectativas de un mundo se cruzan con las del otro, generando un universo confuso, muchas veces trunco, pero perfectamente capaz de saciar la sed de un gran número de festivales de cine occidentales (sumando también el anhelo irremediable de un público que, con dolor, debe aceptar que esa tentadora bebida alcóholica blanca y fermentada que los personajes beben no se consigue en su país).

Mientras más se profundiza en la relación, ahora también fílmica, el diálogo de manual se complejiza y los lazos se hacen entonces más absurdos y precarios. Ese propio deterioro, con su ostensible elementalidad en lo formal, puede oscilar (así como existe en Huppert la oscilación entre la poesía y la estafa) entre ser una sesuda autorreflexión autoral o ser sólo percibido como si fuera el video-meme de la música de Titanic tocada en flauta dulce desafinada mientras vemos el dibujo de Kate Winslet hecho con palitos.

Sí, podemos permitirnos ser crueles. Gran parte del cine de Hong consiste en serlo consigo mismo. Sin embargo una cosa queda en el misterio. ¿Podría alguien realmente aprender Francés de la manera propuesta por el personaje de Huppert? La verdad es que no tengo ninguna herramienta para afirmar a ciencia cierta que no.

Los 10 mandamientos

A principios de los 30, Irving Thalberg, jefe de estudio de MGM, redactó los "Diez mandamientos para los lectores del estudio". Un memo con una serie de puntos fundamentales para la selección de historias:

1. Su tarea más importante es la de encontrar grandes ideas. Las encontrará entrerradas bajo toneladas de sugerencias mediocres.

2. Lea al menos dos diarios por día. Los fotocómics se venden bien y tocan temas de actualidad.

3. Analice cada material teniendo en mente a los intérpretes que trabajan para nosotros.

4. Recuerde que trabajamos con un medio pictórico.

5. Preste mucha atención a los libros que vea leer al público.

6. Mire al menos dos largometrajes cada semana, uno de esta compañía, uno de la competencia...

7. Todo lo demás es secundario en su trabajo de lograr encontrar una situación dramática fuerte... el choque interesante entre los personajes principales.

8. Demuestre su habilidad de reconocer material creativo escribiendo Ud. también y enviándonos sus propias historias.

9. Sea competente en otros idiomas además del propio. La competencia por las buenas historias es tan intensa que hace tiempo que la oferta escrita en inglés se ha vuelto insuficiente.

10. Sobre todo, entrénese para reconocer la sinceridad en una historia. El cine sonoro, en particular, ha hecho que el público sea muy sensible a las notas falsas en las tramas.

Diario de películas (15): Dos de Takashi Miike

Young Thugs: Nostalgia (1998)

Es la película de Miike que elige como favorita entre las suyas. Sucede mientras Estados Unidos llega a la luna. 1969, 1970. En la televisión también hay revueltas estudiantiles, pero America avanza a la par del "milagro económico".

Tiene algo de I was born but... o quizás de Good morning, en las tramas de los niños, pero jamás podría ser una película de Ozu. En Miike los violentos cambian, mejoran o crecen, pero la violencia es parte de su ADN, en todo caso se reconvierten violentamente y siguen viviendo. Tal vez sean mejores personas. Pasa igual en Young Thugs: Innocent Blood, filmada un año antes, con el mismo personaje pero adolescente/adulto.

La película abre con un vitreau católico, con el niño Jesús en el pesebre, rodeado de todos. El chico de esta película se emborracha así con los amigos de su abuelo, rodeado de ellos.

Todos están llenos de moretones y heridas en la cara. Es una forma de vivir.

Hara-Kiri: Death of a Samurai (2011)

Remake del clásico samurai Harakiri de Masaki Kobayashi. Hay muchas ideas formales que Miike directamente repite como si no necesitara nada. En pocos casos cambia levemente el orden de sucesos y algunas cosas hasta se las mejora. Es una "clase" de remake, pero en plan de actualización.

La secuencia del suicidio con espada de bambú es casi igual de sangrienta aunque más larga. El agravante que acá se suma es que el líder de la casa samurai se va dando cuenta progresivamente, junto al espectador, de que la espada es de bambú.

En los flashbacks de ambas películas todo es tragedia. Miike suma detalles más truculentos pero nunca se pasa de la raya. Mientras la de Kobayashi concentra a su climax en la batalla con el samurai "segundo" y muestra a su protagonista más como verdadero ex-guerrero, la versión de Miike parece enfocarse más resolutivamente en los aspectos protocolares. Ambas son películas sobre el lado oscuro de algo que podríamos llamar la "administración del honor", pero Miike cierra más inquieto, porque la armadura tradicional que los samurais conservan (y que por los hechos parece más la estatua de un demonio) es arreglada, pulida y presentada al Shogun, con una reverencia final que da escalofríos.

Cambio cambio

Lautaro García Candela, 2022

Publicado como parte de Cine argentino para el 2024 – ¿Qué pueden las películas? en La vida útil

“Cambio cambio” es lo que dicen los hombres, mujeres, jóvenes, adultos o viejos que se paran disimuladamente en las avenidas peatonales del Microcentro porteño para atraer clientes. El sonido de los arbolitos. El volumen nunca es alto porque la venta del dólar paralelo es cauta y necesita pasar desapercibida. Quizás esa simple frase seductora, que también oficia de título para la película, sea el canto que mejor sintetice la fiebre por el dólar que azota como tormenta recurrente a la sociedad argentina, una comunidad que, si habitara un western norteamericano, estaría solo compuesta por gold diggers. En nuestros días se parece más a una droga, pero a una que trae entre sus efectos la fantasía de la estabilidad cambiaria y que tiene un impacto adictivo creciente en los argentinos a medida que acechan los fantasmas de las crisis.

Un estudio de esa relación con el dinero puede ser racional, sociológico o económico, pero el cine necesita volverlo una experiencia de sentido. Pablo, que pasa de deambular de trabajo en trabajo a convertirse en arbolito, vive también una historia de amor para permitirnos ver desde ahí sus caminos de ascenso y caída. Habrá entonces una pareja, pero atravesada por las diferencias de clase social y las propias pretensiones de cada uno de ellos. Para cada paso de la relación se volverá importante juntar dinero, y el grupo de personajes que se arma comienza a operar. Hacen “puré”, una forma de “ventajita” permitida si uno se adentra activamente en los vericuetos del sistema financiero de los vivos. Atrás, con la información que se va colando por radios y noticieros, está la crisis como una explosión inminente. Los anuncios son fatales, el caos siempre está cerca y a punto de irrumpir.

Lo curioso en Cambio cambio es que esta inminencia, que avanza como correlato al ascenso de Pablo, nunca se llega a manifestar plenamente. La explosión es otra, un incendio deliberado que termina con su negocio y sus ventajas, lo cual nos deja sin un imaginable o esperable cierre con una crisis histórica al estilo Nueve reinas. Es incierto si algo de esa magnitud corresponde verdaderamente a nuestros años. ¿Será que al vaticinar crisis todos los días por televisión hayamos licuado también su propio peso o valor? 1975, 1989 o 2001 ya son hitos, pero con las tendencias estéticas actuales en pocos años no faltará crisis que no tenga su propia aventura ficcional televisiva. ¿O será que el poder de daño de las crisis ahora viene en cuotas, más discreto visualmente y sin las reminiscencias palpables conocidas por todos?

Tal vez, para el momento de su rodaje, el horizonte explosivo haya sido, tanto para nosotros como para su autor, improbable o difícil de predecir. Pero también es verdad que, incluso hoy, palabras como hiperinflación pueden usarse para cualquier cosa, ya sin valor o peso alguno, y una crisis institucional con muertos en las calles podría ocurrir tanto dentro de dos años como esta misma noche. Es posible que hayamos perdido el derecho a hacer semejantes sentencias porque les licuamos su valor, en otra hiperinflación pero de carácter estético y mediático.

Así entonces, Cambio cambio finaliza su tormenta (no sin dejar algunos pronósticos de adicciones para el futuro), y parece optar también por disolver la pareja sin dolor alguno, con consensos razonables y dialogados. Lo que queda parece ser el anecdotario de una forma de vivir y moverse, y que incluye un elogio a la poética de las calles de Microcentro como territorio de infinitas aventuras y desastres porteños. Es posible que nuestro bimonetarismo nos haya convertido también en esquizofrénicos en el plano de lo narrativo, porque si bien algunos estarán ávidos de fantasías dolarizadoras para nuestra moneda, habrá otros que verán allí puertas abiertas a millones de universos de estéticas dolarizadas aprovechables para, en el mejor de los casos, entendernos un poco, aunque sea desde nuestras fantasías más podridas. ¿No parecen los arbolitos una encarnación urbana y argentina de esos típicos espías ficcionales de la CIA que se sientan en los bancos de las plazas para intercambiar información y dialogar sin mirarse a la cara? Es excitante y atractivo, como todo lo que nos puede hacer caer.

The Killer

David Fincher, 2023

El asesino que interpreta Fassbender tiene estilo, ritmo y hasta una filosofía propia de la que parece estar orgulloso. La musicaliza él mismo con los Smiths. Después se equivoca, dejando claro que se trata de un simple error, un mal tiro. Fincher no hace del error algo interesante, ni trágico ni redimible, más bien lo esquiva como idea y emprende un camino de embarre para Fassbender que lo lleva a quebrar una y otra vez su propia filosofía y estética.

No la encuentro nada comparable al gran hito de Jean-Pierre Melville, El samurai, película de la que podemos decir que se trata sobre la soledad. Fassbender busca constantemente el rostro de poker de quien procede (y mata) sin remordimientos ni vínculo social con el mundo, pero con nosotros es amable, nos habla en off y lo acompañamos cuando se burla de los "normies". Algo de nuestras angustias dirias en nuestras vidas especiales quizás resuene con eso.

Vive en República Dominicana, en una gran casa de millonario con paredes de vidrio y un paisaje turístico hermoso. Tiene una esposa que vive ahi y muy buenos parlantes para escuchar la música que le gusta. De ella sólo sabemos que hay que vengarla. Sobre él no podría afirmar ni negar que está enamorado.

Después de darle una especie de "susto sociopolítico" al magnate tecnológico o financiero del que debería vengarse matándolo, Fassbender regresa a su mundo, su estilo, su ritmo y sus canciones.

En las profundidades del infierno argentino

Sobre Cuando acecha la maldad (Demián Rugna, 2023)

Publicada en La vida útil

El primer acierto de Cuando acecha la maldad está en confiar en que el espectador va a aceptar rápidamente un simple precepto: los demonios existen, la maldad también. Nadie cuestiona la existencia de los embichados y los poseídos, y hay una serie de reglas alrededor de todo eso. Como testigos de aquel mundo, nos invitan a confrontar nuestra incredulidad con la naturalización que todos los personajes hacen desde el principio. ¿Serán solo relatos que pasan de familia en familia, basados en las circunstancias de cada uno? Poco a poco entenderemos que no lo son, y que si bien los mitos urbanos o rurales están, como la historia que la abuela le cuenta a su nieto durante el viaje en auto, en el mundo de Rugna todas esas presencias demoníacas efectivamente existen, y no hay tiempo para el escepticismo.

La maldad acecha como una enfermedad. Ataca a los animales y a las personas. Su primera manifestación aparece en la chacra vecina de nuestro protagonista, Pedro, que junto a su hermano van detectando una serie de signos extraños. El primero es un hombre partido por la mitad, tirado en el campo, junto a una valija llena de instrumentos metálicos antiguos, como si fuera el portafolios de un médico y esos fueran sus utensilios. Luego aparece el primer embichado, un hombre calvo y corpulento que presenta signos de putrefacción en todo el cuerpo. Este pide que lo maten, pero todos saben, como si se tratara de una ciencia conocida, que matarlo es “hacer nacer al Maligno”. Las conclusiones se sacan rápido, casi a nuestras espaldas, y los personajes asumen que puede ser demasiado tarde: la maldad podría poseer al pueblo entero, embicharlo.

Definir un orden lógico para los sucesos puede ser complicado porque, a medida que la película avanza, se nos van confirmando las dudas sobre la veracidad de los hechos de violencia que parecen arbitrarios. ¿Es un mal que se contagia? ¿Cómo se contagia? ¿Presenta signos visuales? ¿Los afectados se vuelven asesinos? Los personajes corren de un lado a otro, se gritan y se señalan con odio y miedo. Cada situación genera una escalada de rechazo, tanto en los truculentos actos de violencia como en los momentos donde no parece haber amenaza aparente. Son momentos igualmente teñidos de un clima de desesperación, como el viaje en auto que tiene a los gemidos de un chico autista como banda sonora. Si los demonios llegan a este pueblo rural, lo hacen justo en un momento donde sus habitantes ya están espiritualmente quebrados. Se nota que ya pasaron por otros estadíos de miseria anteriores, y los agravios de unos hacia otros señalan un mal que subyace. Entre ellos se dicen impunemente las peores cosas, como si la violencia fuera moneda corriente en una competencia de agresiones y volúmenes.

Pedro es padre de familia pero está separado, perdió la tenencia de sus hijos pero además tiene una perimetral. ¿El motivo? Se irá dibujando poco a poco. Aún con esa mochila, es a él a quien seguimos y acompañamos durante toda la travesía de búsqueda y escape. Pedro irrumpe en la casa de su exesposa con el objetivo de llevarse a los hijos y salvarlos de estas amenazas inciertas. La de Rugna es una película sobre límites rotos y sobre la gente que los rompe, por lo que esta perimetral que se presenta como parte de la diégesis también puede pensarse en los propios términos estéticos que la película maneja. Acompañar a Pedro puede ser difícil, porque dudamos de sus reacciones sabiendo que detrás hay violencia, como si pudiéramos también sentir el miedo de su exesposa o su nuevo marido. Si Pedro tiene (o tuvo) problemas con sus propios límites, haciendo de él una figura impredecible, la película estará también sometida a esa misma incertidumbre. En medio de la discusión familiar, que va escalando en sus grados de agresividad, el perro (que acaba de embicharse) se abalanza sobre la hija menor y le devora el rostro. El efecto es inesperado y demoledor, porque se vuelve evidente que esa maldad acechante no conoce límite alguno. Cada nueva situación se vuelve para nosotros un nuevo riesgo narrativo: la imposibilidad de prever lo mostrable y sus grados de violencia. Es el desamparo de saber que la perimetral narrativa en cualquier momento puede ser violada en una película repleta de imágenes de lo inocente, y que tendrá su clímax en una escuela repleta de niños. Nunca estamos a salvo estéticamente.

Aún así, varios de los momentos más escalofriantes de Cuando acecha la maldad se dan cuando sentimos que algo no encaja o falta, como si el horror lograra manifestarse más por omisión que por lo explícito. Es la niña del rostro devorado por el perro apareciendo luego intacta, hasta sonriente. Lo que más nos afecta es el cambio de expectativa.

Pero como también es una película de reglas y procesos —como esos extraños rituales para evitar que los poseídos se multipliquen y nazcan los demonios— hay una clara mecánica. Dispararle al primer hombre embichado significa perder la batalla y permitir el nacimiento. Lo que está en juego es si la maldad será o no cíclica, si somos capaces de repetir el mal para ayudarlo a perpetuarse. Para rendirse están todos los estímulos a la luz, golpeando todos al mismo tiempo. La violencia es fácil, amigable, se presenta en perfecta sintonía, como si encajara musicalmente. La fe parece, como dicen, una cosa del pasado. El tiempo de las iglesias terminó. Ser padre de un chico autista es visiblemente una condena, como si ya no hubiera amor para entregar y solo quedara la huida y el miedo.

El cine de terror argentino está encontrando un cauce. Ya desde Aterrados (2018), Rugna parecía oponerse a una tendencia mayoritaria (definida cómodamente en el goce estético de lo bizarro) buscando esta vez definir personajes más humanos y abordables mucho más por la identificación que por la distancia y el estereotipo. En esa película se podían entrever rasgos de una cultura propia, concentrados en dos o tres casas de una manzana del conurbano bonaerense, amenazadas por las fuerzas de lo fantástico. Ahora la propuesta se amplía y alcanza a la idiosincrasia de este pueblo rural, que es protagonista de la llegada de un mal en expansión, y así pasamos por las chacras, las rutas, las autoridades policiales, los terratenientes, la escuela y las casas del pueblo. Todo parece tener ecos en el histrionismo de una sociedad entera que, para Rugna, parece estar quebrada y lejos de sí misma.

Esa propuesta podrá ser una piña de pesimismo para el estómago argentino, pero nada de lo que se muestra termina siendo banal porque, contrario a una posible entrega distendida (y hasta celebratoria) a las figuraciones malignas que se presentan, la película las padece y las lamenta con los gritos desgarrados de su héroe arrodillado y rendido en la escena final, condenado a la repetición de todas sus fallas. Tal vez sea una síntesis de la imagen de un pueblo adicto a las caídas circulares, a creerle a demonios y a tirar su dignidad a la basura. La piña de pesimismo puede ser sutil visualmente, como la caricia en la frente en el bautismo que recibe Pedro de la mano sangrante de un infante demoníaco, pero su violencia reside en el hecho de que es ese recién nacido el que nos bautiza a nosotros y no al revés. Es gracias a nuestras derrotas que el diablo está listo para ver por primera vez la luz del sol y caminar libre entre nosotros, y quizás sean estos seres, hoy en día, el espejo más fidedigno en el que los argentinos podemos mirarnos. Podemos ser los malvados o los rendidos, y quedará la duda de si alguna vez podremos ser otra cosa.

The Exorcist: Believer

David Gordon Green, 2023

Algo que pasa con este tipo de fórmulas es que nunca se resiste a la tentación de intentar la emulación formal de la película de referencia. Con la trilogía de Halloween era muy visible. Carpenter siempre tuvo ciertos rasgos más o menos conocidos por todos en el uso de la cámara, encuadres, movimientos, música o la relación de aspecto característica. Se puede ser muy exitoso en la copia de estos artificios que rodean a la película, pero la ficha de esta tara carente de imaginación salta más notoriamente cuando el director a emular es alguien como William Friedkin, uno que nunca tuvo marcas estilísticas fácilmente reconocibles. No sería suficiente tomar simplemente la fuente de texto de los créditos o la música de la original. En este caso David Gordon Green intenta emular esa forma extraña de realismo esquivo que había en el cine de Friedkin. Lo que hace es copiarle los cortes de escena abruptos y una cierta idea de caos en el que la cámara parece robar pedazos de realidad, a veces recurriendo al zoom. Alguien debería avisarle que los psiquiátricos y los linyeras se ven demasiado limpios, y que no es lo mismo reventar un edificio digitalmente en una Haití totalmente controlada que reventar un edificio en Israel con bombas de verdad, como sucede en Sorcerer. No es lo mismo, aunque quieras filmarlo con planos parecidos. Esas diferencias se terminan notando intuitivamente y el resultado parece ser, paradójicamente, un realismo que no cree en la verdad. Ahora, en cuanto a creencias, visiones o certezas, está claro que el mundo de The Exorcist: Believer carece completamente de dolor. La cosa pasa por ahí, tiene que haber algo para mirar, y algo en lo que creer. En esta extraña mezcolanza de exorcismos, religiones y referencias, cuesta encontrar algo para agarrarse. Nada duele, ninguna imagen es riesgosa y nada es trágico. No se entiende cuál es ese mundo en el que deberíamos recuperar la fe. Tal vez la fe misma sea entonces también una mera referencia.

The Caine Mutiny Court Martial

William Friedkin, 2023

Esta es la confirmación (y clausura) de una mirada que estaba en Friedkin ya antes incluso de Contacto en Francia, su capacidad de tomar una pieza de teatro y hacerla cine con firmeza moral y humildad formal. El Friedkin que adapta obras es quizás el más puro y su densidad aparece en detalles que nunca se subrayan. Se trata de un juicio abordable tanto desde su contenido como desde su burocracia técnica. Ese contenido puede girar y su perspectiva es manipulable porque, al igual que un relato, un juicio tiene formas. En este caso entramos de una manera y salimos de otra, la persona juzgada repentinamente cambia. Pero el recurso funciona, y no necesitamos saber el veredicto. Friedkin se despide del cine y del mundo apuntando la cámara hacia el lado oscuro de los debidos procesos. Ahí se puede ver un vacío aterrador pero fácil de aceptar y de celebrar. Podría ser una contracara de la Sully de Eastwood. Una versión amarga y sin lugar para el optimismo, en la que todo el sistema acusatorio gana vorazmente. La secuencia final es el último "fuck you" de uno de los directores más insolentemente determinados que haya tenido el cine.

Runaway Daughters

Joe Dante, 1994

Se notan las virtudes de Dante apenas empieza este telefilm. Inicia con un típico montaje de archivo mientras pasan los créditos, aparentemente nostálgico. Imágenes de 1957, políticas, publicitarias y cinematográficas. Dante suma el plano de un niño siendo vacunado, como testigo de los avances científicos de la época, pero luego le yuxtapone esa misma imagen pero con un niño negro. Alterna entre ambas y arma una idea: si se acerca el fin de la segregación, la unión más visible o potable ocurre bajo el manto de la corporación farmacéutica. Como este hay montones de detalles y todos apuntan a esos recuerdos que parecen nostalgia pero no lo son. La película está protagonizada por tres chicas adolescentes y la segmentación más visible es la de clase. Parece que mientras más adinerada es la familia mayor es la conciliación con el liberalismo floreciente.

El cine tiene también un lugar importante. Runaway Daughters, la película de American International Pictures en la que esta se basa (y que se proyecta en el autocine local) es, para todo el mundo, basura. Pero si nos adentramos más sinceramente a la trama, quizás hasta tenga la clave sobre el supuesto secuestro que los padres y el detective quieren descifrar. Una clave que no se quiere ver. Dante aprovecha también para meter algunos homenajes secretos, incluyendo dos veces el logo de la empresa de Corman en los carteles de las gasolineras y almacenes.

Hay un punto donde la película parece ingenua. Cuando las chicas se encuentran con los cazadores y la policía los mata ellas sienten el peso de las consecuencias de sus actos y se llenan de culpa. Una escena después el diario confirma que los tipos eran asesinos de perros. Un alivio. El segundo alivio está en el cierre, porque la chica no estaba realmente embarazada. Es decir, existe una restitución ad hoc de las cosas. ¿Son salidas fáciles o es una alusión a esas mismas sensaciones que provee el cine cuando todo se ordena? Como esas reflexiones de John Goodman en Matinee sobre los mamuts dibujados en las cavernas, y que transcurre unos pocos años después. Es un cierre de conflicto y la posibilidad de estar a salvo para salir de la sala. Es como si Dante no quisiera abandonar la consciencia de que en el fondo es una película, una de esas que se ven en los carteles del autocine y a las que le él prestaba atención cuando nadie más lo hacía.

Diario de películas (14)

Enjo (Kon Ichikawa, 1958)

Mucho menos cautivada por el brillo del templo que la novela original de Yukio Mishima y sus potentes descripciones. El lugar que la película encuentra está en la inminente profanación tanto de ese monumento como de todo Japón. A la par de las llamas espectaculares que devoran al templo al final está también la demolición real de una casa antigua que se desploma ante la cámara. La tartamudez de Mizoguchi, el protagonista, funciona mágicamente en la película, como si no se necesitara nada más, porque automáticamente le sella una distancia para con el resto de los personajes y el mundo. Mizoguchi apela a la destrucción de la belleza tradicional con tal de no llegar ver su versión edulcorada: el templo como lugar turístico, como si en el fondo deseara que los bombardeos incendiarios de los soldados americanos fumadores de Chesterfields lo hubiesen destruido al tener la oportunidad durante la guerra. Este mundo de Mishima y Mizoguchi es el que queda después de eso, con algunas cosas inmaculadas siempre al borde de su desaparición. Vivir ahí es insoportable.

The Ghost of Yotsuya (Nobuo Nakagawa, 1959)

No tenía registro de esta versión de esa obra que interpretan los personajes de la aterradora Over Your Dead Body de Takashi Miike, película que me gustaría revisitar luego de haber conocido esta. Quizás sea la versión más visualmente pura de toda esa mitología japonesa de mujeres monstruosas y vengativas. Todo eso que se llamó J-horror en los 2000 tiene sus signos originarios acá.

L'ultimo treno della notte (Aldo Lado, 1975)

En esta reversión italiana de The Last House on the Left no sólo está la evidente diferencia en la calidad de la puesta en escena, también está la incorporación de esta extraña ninfómana desquiciada interpretada por Macha Méril que a veces participa y a veces simplemente disfruta observando todo. Los momentos de violencia y violación en el camarote del tren (que llegan al punto escandaloso de penetración con cuchillo) tienen la peculiar temporalidad de una situación hedonista. Hay algo de los villanos de Deodato en esos grupos de malhechores que agarran a alguien y van pasando, progresivamente, de la agresión pasiva hacia el acto. Uno solo puede mirar y, como reza el slogan también copiado, pensar "es sólo una película, es solo una película". Este subgénero construye sus propias prisiones estéticas a la hora de enfrentarse al sadismo. La ninfómana misteriosa del tren sobrevive a la carnicería final, al igual que nosotros.

Knock Off (Tsui Hark, 1998)

Una película filmada con el lente bañado en cocaína, con guion de Steven de Souza, y repleta de escenas en barcos de carga parecidas a las de Duro de Matar 3. No para desde que empieza, con un ritmo análogo a la carrera de carretillas con enanos por las calles de una Hong Kong a punto de sellar su independencia de los ingleses. El imperio británico deja atrás un capitalismo del tráfico de marcas truchas, con un Van Damme que podría bien ser una digna marca trucha de John McClane. La trama está desarrollada a los tumbos, por momentos difícil de descifrar en medio de la acción desquiciada que se desenvuelve como las zapatillas marca "Pumma" que se van deshaciendo mientras Van Damme corre y Rob Schneider le da latigazos en el culo con una anguila viva. Diversión sin límites.

The Boogeyman (Rob Savage, 2023)

Junto a Talk to Me es otra película centrada en la angustia de un personaje tras la muerte de su madre, siendo este el elemento melodramático que sostiene los vaivenes de la trama y las transformaciones de personaje. Pero en este caso la principal negligencia de los protagonistas consiste en no ver las salidas que ofrece el psicoanálisis con sus debidos procesos. Es un universo donde existen herramientas para combatir el mal si se dan las pertinentes sesiones y diálogo intrafamiliar. Los famosos sustos finales del cine de terror, con el elemento fantástico regresando o amenazando con hacerlo, pasan a ser una clausura feliz, es decir, poder cerrar la puerta del armario con la certeza de que los monstruos ahora no existen. El terror se llenó de espectadores que se llevan muy bien con ese confort.

Spider-Man: Across the Spider-Verse

Joaquim Dos Santos, Justin K. Thompson, Kemp Powers, 2023

Más frustrante aún que el cliff hanger televisivo como recurso es que este sea, finalmente, el unico "destino" al que la película llega. A diferencia de la anterior, que era una película de héroes emergentes, Across the Spider-verse es una de individuos que se autoperciben rebeldes ante la existencia del hecho trágico, como si se tratara de una estructura burocrática impuesta. El destino es algo puesto para huirle (como una regla hecha para romperse). Lo cierto es que lo que devino en burocracia es el propio heroísmo en casi todos los productos de este tipo de factorías. Eso seguramente sea lo que permita entender todo al revés y fantasear con estos mundos inmaculados de dolor y cargados de aspiraciones adolescentes decorativas. El liberalismo del berrinche quiere el pan y la torta.

¿Pero y si todo esto que describo es un desvío previo al verdadero precio? Para saberlo habrá que ver otra película.

Oppenheimer

Christopher Nolan, 2023

Separando momentáneamente la discusión sobre estilos, colores y tiempos, debemos aceptar que la primera mitad de Oppenheimer nos conduce casi exitosamente a una forma de realismo político más que interesante en tiempos de multipolaridad. Lo curioso es que todo lo que podría ser trágico en esos mismos términos (incluyendo un razonamiento "acompañable" de los personajes hacia el bombardeo atómico en Hiroshima y Nagasaki) termine convirtiéndose en una dualidad espaciotemporal conflictiva entre ciencia y política que nos regresa a un estado de inocencia plena, donde los científicos tienen su propia e individual tragedia revelada: la de encontrarse inmersos en un mundo que no pueden controlar, que los amarga, los deprime, y los pone en un estado de solemnidad eterno. Para la pata política la bomba atomica es de caracter ofensivo, persuasivo y de balance internacional. Para la pata científica, al menos hasta cierto punto de quiebre, era un inmenso hongo de fuego prometedor de la paz, como si su propia imagen fuera apenas cine revelando algo, haciéndolo simplemente visible, mágicamente operando sin matar a nadie en un mundo en armas. Tal vez ese sea alguno de los problemas a los que Nolan quiera explícitamente referirse, sobre todo cuando lo vemos tratando de ser lo más artesanal y fidedigno posible con el fuego, y luego, por supuesto, con toda la parafernalia de montaje y temporalidades. Se hace cada vez más evidente la vocación y obsesión de Nolan por la invención de una suerte de Nueva Ciencia del Montaje y la Temporalidad. Afortunadamente, el premio Nobel al cine todavía no existe. Lo seguro es que Nolan tiene muchas ganas de ganarlo.

Diario de películas (13)

Celluloid Nightmares (Hisayasu Satô, 1988)

Un thriller con los niveles de depravación que aparecen acá sólo es posible en el contexto del cine pinku, porque todo su mundo tiene que ser parte: sus escenas, sus lugares y sus instrumentos. Hay un personaje de esta película que sale de noche a filmar edificios. Vemos muchos de esos planos. De pronto las luces de las ventanas son sorprendentemente parecidas al barrido de los videos snuff encontrados, en esos momentos capturados fugazmente de cerca en un pantalla de tubo. Genitales y barrido de TV podrían ser lo mismo, un objetivo fetiche y vedado. Para esta película filmar la noche es seguir los movimientos de un universo de erotismo comercializado, donde las mujeres que mueren parecen pedir ayuda desde adentro de la pantalla, tapadas por una serie de luces electrónicas que forman líneas.

Mishima: The Last Debate (Keisuke Toyoshima, 2020)

Pasión, respeto y palabras. Extraordinario documento. Provoca una envidia contradictoria: la de vivir en un tiempo donde todo debate parece certero, aunque la historia esté destinada a la tragedia.

Blackberry (Matt Johnson, 2023)

Como biopic de producto tiene varias de las mismas normas (también de producto) que muchas de las otras, como lo que nos hace acompañar un crecimiento basado sólo en el crecimiento. Pero al mismo tiempo tiene un costado inusual, porque trabaja con un producto muerto, "ese teléfono que la gente tenía antes de tener el IPhone". La moraleja irreverente del que se hace desde abajo y termina perdiendo parte de su espíritu choca con el fracaso del propio producto. Es una doble negativa. Los protagonistas de la película no ganan nada. El CEO de Blackberry arreglando uno por uno los teléfonos llegados de China podría ser un eco del Mark Zuckerberg de Fincher apretando F5 para ver si su ex novia lo acepta en Facebook. La diferencia es que Zuckerberg ganó sus millones y este otro perdió todo. Como retrato de un fracaso parece más sincero y atenúa, al menos un poco, a esa especie de capitalismo irónico (que por más que sea irónico sigue siendo "ismo") que inunda a todo este cine.

The Big Lebowski (Joel & Ethan Coen, 1998)

Una revisión luego de muchos años alejado, pero con la mayoría de sus frases casi intactas en mi memoria. Posiblemente la única película de los hermanos Coen que me sigue gustando, esperando que no se trate solamente de nostalgia. Sus películas generalmente son recordadas como títulos pero, a excepción de esta, nunca como personajes, o mejor aún, héroes (aunque la voz de Sam Elliot sea algo reticente a asignarle esa categoría). En esa Los Angeles alienada de principios de los 90, con una guerra fuera de campo que sólo parece asomarse estéticamente en diversos signos, es inesperado que el mas fracasado de sus habitantes tenga la capacidad de desentramar una historia de equívocos y corrimientos constantes de sentido filtrados por marihuana y White Russians. Las frases pasean por la película de boca en boca y van cambiando de forma y hablante: de George Bush, a Dude, al chino Woo, al Lebowski rico, a los nihilistas. Después se cuelan en los sueños. Dude está en todas las escenas, como un detective de Chandler al que esta vez le arman un papel de escoria prescindible, pero vuelve de ahi grande, y con un hijo que seguramente será fumón, pero menos estúpido que el hijo de los protagonistas de Fargo. La irreverencia se cobra la vida de un inocente, que ve su sentencia de muerte en un palo que no cae, y si bien en la secuencia de las cenizas parece ganar el morbo y la ironía, el abrazo final entre Dude y Walter no deja de ser sincero. "Fuck it, Dude, let's go bowling". Los queremos y los acompañamos, mientras esperan su turno para tirar, aunque como espectadores seamos adolescentes que "se meten al medio de una película sin un cuadro de referencia".

Primal Fear (Gregory Hoblit, 1996)

Varios temas en esta película, el punto común es que son todos perturbadores. Pertenece también a una época en la que los ejecutivos de estudio todavía consideraban que estaba bien que en un thriller trabajen varios actores y actrices de primera línea. Los breves años dorados de la carrera de Edward Norton parecen coincidir con el auge de la multiplicidad de personalidades en las películas. Verlo pasar de una a otra produce un efecto estético particular. En el final hay una referencia explícita al de Psicosis, excesiva en explicación pero completamente pertinente.