Air

Ben Affleck, 2023

Lo que Affleck hace es perfecto formalmente dentro del capitalismo arrepentido que su película profesa, no exento, claro, del cinismo que ya otras veces lo ha caracterizado.

En ese 1984, que los personajes reconocen orwelliano en charlas casuales, hay padres divorciados que sostienen el vínculo con sus hijos a través de zapatillas fetichizadas con la música de Doble de Cuerpo, mismo mundo donde todas las mujeres son secretarias excepto una, la madre.

Matt Damon, tal vez como doble positivo del CEO Affleck, sería bien virtuoso. Es el hombre equivocado para participar de ese mundo. En esa diferencia y sencillez (y tal vez en su panza) está la posibilidad de descifrar a la madre: encontrar su fibra más sagrada y apelar a ella, pero para que todo lo que siga pase a términos comerciales.

Lo que se dice sobre la canción de Springsteen se cumple también cuando finalmente la escuchamos porque es el sonido de la propia ironía de la película. Affleck vuelve a ser el centro, quizás una caracterización angustiada y desesperada de la mano de un director que no sabe cómo salir de un dilema: el inmenso placer que le causa admirar lo mismo a lo que se propone criticar.

El resultado tiene connotaciones algo penosas, como imaginar una película sobre el hombre que le metió un gol con la mano a los ingleses, pero que enfoca la épica narrativa en los extraordinarios alcances de su patrimonio.

Right Now, Wrong Then

Hong Sang-soo, 2015

Sin dudas es la mejor película que hizo Hong Sang-soo y esta fue otra de esas revisiones que me la confirman como caso irrepetible. Anteriormente uno podía decir que sus películas, una tras otra, eran como las notas de un cuaderno, como si el director tomara un camino incierto, en el que pueden aparecer errores, pero estos pueden ser corregidos, o simplemente pueden encontrarse variaciones de ideas y extrañas bifurcaciones. Así, lo que mueve a todo el asunto podría ser la convicción de seguir explorando. Esto se parece mucho a las palabras que el protagonista de esta película, el director Ham Chum-soo, le dice a Hee-jung (primera y fundamental participación de Kim Min-hee en el cine de Hong) para elogiar un cuadro que prefiere no mirar por su evidente convencionalismo. En lugar de ver el cuadro la mira a ella, cautivado por su belleza, y parece dispuesto a decir cualquier cosa con tal de avanzar.

Esto ocurre en la primera historia, previo a la repetición. En este caso el título elegido es Right Then, Wrong Now. Antes bien, ahora mal. Desde el principio Ham Chum-soo siente que debe contenerse, pero las mujeres lo atraen demasiado. Tanto en esta versión de la historia como en la siguiente, la película presenta a un hombre que está trágicamente enamorado de la belleza misma. Esto, que parece algo superficial, para Hong se puede vivir como una pesadilla de la que los hombres (y los artistas) pueden ser presos. En la primera instancia Chum-soo no ve nada que le interese de Hee-jung como persona, pero se desespera por fijar en su retina la sugerente imagen de ella mirando su propia pintura o bebiendo el alcohólico soju que la calienta y estimula. Hee-jung dice que le cuesta hacer amigos, y parece solo contentarse con repetir día tras día el acto de pintar cosas que se parecen bastante a cualquier cartel de la calle, o a la decoración del mismo café en el que charlan. Aún así, Chum-soo no deja de mirarle al rostro, para luego darle una única respuesta, irrelevante para el asunto, pero que tiene que ver con lo único que a él le importa: ¿Me quieres explicar por qué eres tan bella?

Más adelante parece como si el destino desnudara la verdad de toda la situación. En la charla con los amigos se revelará que Chum-soo es casado, un mujeriego y un charlatán, y todo es expuesto frente a una Hee-jung que, aún estando borracha y cansada, lo percibe a la perfección. Eventualmente todo se desarma. Al día siguiente es la proyección de su película en el festival de cine del pueblo y Chum-soo habla enojado desde un pedestal.

La película vuelve a empezar, pero ahora lleva el título verdadero: Right Now, Wrong Then. Ahora bien, antes mal. Siempre me pareció que el juego de los títulos podía estar aludiendo a sentimientos del propio personaje (tanto así como avatar del propio Hong). Primero: lo que antes, o en aquel momento (then), se sintió bien, ahora (now) se siente mal. Y segundo: lo que antes se sintió mal, ahora se siente bien. "Antes" es cuando ocurrió, cuando el personaje lo vivió. "Ahora" es cuando lo vemos tras el lente de la cámara. Algo que pudo hacer sentir bien a Chum-soo pudo ser entrar en el juego de seducción con esta joven, aprovechando ese único día fuera de la ciudad, lejos de su esposa. Siendo un director reconocido parece no costarle y además se lleva lo suficientemente bien con las palabras como para salir airoso de cualquier situación y decir cosas que agraden. El problema aparece en el "ahora", porque a través del cine y su distancia solo podemos ver la evidencia de su descaro para nuestro propio divertimento. Tal vez solo sea entonces un tipo miserable que nos causa gracia.

La segunda historia comparte el mismo orden de situaciones y los mismos lugares. Cambian algunos ángulos de la cámara y el punto de vista de varios planos. En una primera instancia la película abría con el plano de Hee-jung tomada desde atrás, entrando al templo, en una mirada ajustable a la posición de Chum-soo, seguramente asombrado por la belleza de su figura pasando armónicamente junto al enorme símbolo del ying-yang. En la segunda el plano toma al templo en diagonal y Hee-jung viene de un costado, no de espaldas. Es una mirada que ya no se ajusta tanto a la de Chum-soo, sino que parece relativizada.

Otro de los cambios notables se da en la secuencia del taller de pintura. Ese cuadro evidentemente feo que ella pinta ya no aparece, y lo que vemos es la conversación y a Chum-soo prestándole atención. Esta vez hay, notamos ahora, una variación en su actitud. Poco a poco entendemos que en esta versión, sin dejar de estar preso de su amor por la belleza de Hee-jung, Chum-soo se entregó a la sinceridad. Cuando le toca hablar del cuadro dice la verdad, y sus palabras ya no son tan agradables, hasta logra ofuscar momentáneamente a la pintora, algo poco conveniente dentro de sus objetivos de cortejo.

Como decíamos antes, para este nuevo caso, lo que en ese "aquel entonces" se sintió mal, encuentra un nuevo valor en su relatividad, "ahora" en el cine y, a medida que avanza el día que ellos comparten, notamos que la película se convirtió en la historia de un esclavo de la belleza al que se le cayó su máscara de retórica y autoridad. Esto nos lleva a la secuencia del soju, donde Chum-soo se quiebra. Recuerdo cuando vi esta película por primera vez en una sala de cine que el público estalló en risas cuando Chum-soo le confiesa entre lágrimas que está perdidamente enamorado de ella, y siguiendo la lógica de su terrible padecimiento, le revela, no solo que está casado (algo que en la historia anterior se lo sacaron involuntariamente en una conversación), sino que además tiene dos hijos. Pero esa risa fue distinta al tono evocado de la primera instancia. Este esclavo de la belleza que nos divertía con su máscara, ahora es un hombre desnudo y ebrio que habla desde el fondo de su corazón. Nuestra risa, "ahora", lo acompaña en su pena.

Además, hay un factor nuevo, como si la película empezara a bordear lo fantástico, con casualidades que se sienten imposibles. Chum-soo encuentra, de la nada, un anillo tirado en la vereda afuera del bar y con él juegan a un ficticio casamiento, porque para ese entonces, Hee-jung, al igual que nosotros, parece haber apreciado su sinceridad.

Hay un detalle en la secuencia del templo que siempre recuerdo y es un lindo punto definitorio para pensar en estas variaciones. Cuando están por irse para el café Chum-soo agarra la bolsa que tenía Hee-jung para llevársela y espía adentro, como un mirón bastante patético. Esto sucede las dos veces y es un gag definitorio de su personalidad. Que en la segunda ocurra lo mismo nos confirma, en ese momento temprano de la repetición, que la persona es la misma. Tal vez las diferencias posteriores sean entonces posibilidades, potencias de la personalidad, o simplemente la capacidad de actuar diferente. Porque esta película de Hong, si de algo nos habla, es de la posibilidad de hacernos cargo de nuestra moral. En la segunda versión Hee-jung "atrapa" a Chum-soo espiando en la bolsa y hasta lo increpa.

La providencia (probablemente ese Buda enorme al que la madre de Hee-jung le rinde honores) hará otras conseciones en las siguientes escenas. En la reunión de amigos, el unico hombre que estaba ahora se ha ido convenientemente a fumar y no presencia nada de lo que vemos después. Tampoco Hee-jung, que ya decidió que estaba muy cansada y borracha y se fue a descansar un rato. Chum-soo se queda solo con las otras dos mujeres de mediana edad y su borrachera llega al punto límite. En un momento de inconsciencia total, Chum-soo se saca literalmente toda la ropa aterrorizando a las mujeres que no saben cómo detenerlo.

Luego de esto Hong hace una elipsis tan maravillosa como perturbadora, porque corta al plano de Hee-jung durmiendo y sabemos que Chum-soo va a entrar a la habitación para buscarla, solo que ahora, por un instante, tememos que entre desnudo. Afortunadamente no lo hace. De todas maneras, cuando Hee-jung se entera de lo que hizo le causa gracia, porque esta altura no hacemos otra cosa que acompañar los diferentes estados de alegría o miseria en igualdad de condiciones, seguramente movidos por esa nueva forma de afecto surgido de una moral visible. La salida ahora puede seguir, la cuestión será si esa atracción, que ahora sentimos más genuina, se consumará. Tal vez nos preguntemos, con cierto sentido de la justicia, si debería ocurrir o no.

A diferencia del primer relato, en el segundo hace más frio, ya no se puede estar en la calle. Hee-jung parece dispuesta a seguir la salida con Chum-soo, lo besa tiernamente en los cachetes y le promete que el próximo será en la boca. Sólamente necesita regresar a la casa de su madre y esperar a que se duerma para volver a salir, y Chum-soo, que la espera afuera, comienza a perder contra el avance del frío. Finalmente sería derrotado. Chum-soo desiste y la noche termina.

Uno de los aspectos más lindos de esta película es el hecho de que Hee-jung no vio jamás una pelicula de Han Chum-soo. Parece tener el prejuicio de que deben ser buenas, al tratarse de un director tan alabado por los críticos, y esto automáticamente le infunde artificialmente un cierto respeto. Lo interesante es que finalmente encuentra un motivo mucho más verdadero para mirarlas y, al mismo tiempo, Chum-soo encuentra otro para seguir haciéndolas. Ya no se trata de un juego de variaciones, bifurcaciones, repeticiones, o de las notas en una libreta fílmica. Cuando Hee-jung (despidiéndose de él en una sala de cine a punto de ver "su primer Han") le dice "de ahora en adelante veré todas tus películas" le está regalando a Chum-soo sus ojos de espectadora enamorada. En otras palabras, le esta dando sentido, algo que le permita hacer las cosas movido por el amor.

La aparición de Hee-jung en la vida del director le propone una gran contradicción. Esa gran tragedia que representa ser un esclavo cautivo de la belleza lo puede llevar al desastre, pero a su vez el encause que genera el contraste de las historias de Hong lleva todo a un punto justo. Hee-jung queda preservada en una suerte de pequeña película, tan irreal como ese casamiento de ficción, pero que la pone en ese lugar certero de intercambio de miradas (espectadora-director) que hace que la vida pueda seguir. "Vivimos nuestras vidas lo mejor que podemos", dicen en un momento, y parece salido de una película de Ozu. Sobre este maestro japonés hay algo en lo que coincidimos todos: las películas de Yasujiro Ozu nos enseñan a vivir. Tal vez la lectura de Hong sobre esto venga con la variación de un cinéfilo, porque sobre Right Now, Wrong Then la sentencia podría ser: vivir para poder filmar, filmar para poder vivir.

En la segunda historia, esa mañana siguiente llega con nieve. En todo relato -o en uno que sepa apreciar la poética de las estaciones del año- siempre se deja ver su poder cristalizador. Hee-jung sale del cine y el paisaje está ya completamente blanco. El plano se sostiene con ella nuevamente caminando de espaldas, hasta que dobla por la esquina, como si estuvieramos en el lugar de unos tontos enamorados que esperan hasta el último instante para dejar de verla. En ese preciso momento la película termina, la dejamos ir. Tal vez fue el frío y la nieve lo que ganó, o quizás hay algo del espíritu de Chum-soo que pudo preservarse.

Sí es curioso, y con esto regreso al principio de este ya largo texto, la cuestión de la película irrepetible. Las películas de Hong Sang-soo entraron en un evidente giro después de esta, como si hubiese triunfado en su mirada la versión pesadillezca de esta pasión. Es sabido que Hong y Kim Min-hee comenzaron a salir luego de esta película, habiendo Hong engañado a su esposa (para luego dejarla). Irónicamente, la frase "de ahora en adelante veré todas tus películas" se convirtió, en la vida real, en "de ahora en adelante protagonizaré todas tus películas". Sé que no debería interesarnos tanto, pero el affaire Hong-Kim convirtió al cine de Hong en una cosa mucho más personal de lo que ya era. Y si hiciéramos la relación cine-realidad, tendríamos que fijarnos en esa unión que a la vez es una ruptura, porque las películas posteriores a Right Now, Wrong Then son, consecuentemente, la historia del quiebre de esa moral y, tal vez por eso, sean todas tan oscuras y desesperadas. Siempre vemos algo roto y hasta la forma de las películas va entrando progresivamente en un proceso de descomposición y desintegración.

De alguna manera ese aspecto pesadillezco empieza a pesar como si atormentara a su mirada, y esa miseria del hombre desnudo y borracho (ahora simbólicamente) comienza a adquirir un peso más austero, como si la agradable compañía nuestra, de los espectadores, ya no fuera otra cosa que una condena. Right Now, Wrong Then quedó, en ese momento bisagra, como el último atisbo de posible alegría inocente, donde todavía había certezas y firmezas, pero conviviendo en un mismo universo en el que el amor podía seguir siendo una cosa bella.

Misántropo

Damián Szifron, 2023

Una película especialmente norteamericana, en el mejor sentido, considerando que viene del compatriota que parecía condenado a ser argentino, dicho esto también en el mejor de los sentidos.

Se alimenta de muchas cosas, como de "cadenas de comando" de Baltimore o de paisajes nevados con música de Carter Burwell. Pero su proceder policial nos lleva a un momento mucho menos delimitado por la referencia cinéfila o televisiva, haciendo de una figura como la de Ted Kaczynski el corazón referencial de la película, y sumando a esto la unión de miradas entre dos personajes que, a espaldas del mundo, sellan una afinidad secreta.

Al criminal se lo atrapa y nos queda claro cuál es la luz que lo ilumina para fusilarlo: el titilante rojo, blanco y azul de las sirenas policiales, los mismos colores de la bandera norteamericana o de los fuegos artificiales de Blow Out que, al igual que los de esta película, son el ruido y la imagen que están para tapar algo.

El final es el momento más político de toda la filmografía de Szifron. Es un apretón de manos acompañado de una negativa. No se trata de acordar en el desacuerdo, se trata de la certeza de que ocupar espacios de poder es necesario en toda disputa. Si Eleanor toma algo de Lammark es esa madurez política, para Szifron eso es madurar como cineasta.

Master Gardener

Paul Schrader, 2022

Viene muy al pelo con la reciente publicación del libro de Quentin Tarantino y la cantidad de conjeturas y especulaciones que le dedica a Paul Schrader. En este caso su fijación, más que en un regreso a Taxi Driver, parece estar (nunca dejó de estar) en Más corazón que odio. Ya es explícito desde el principio en la manera que Sigourney, en vocablo de western, se refiere a la sobrina: she is mixed race.

El pasado de Narvel está pegado en su cuerpo y lo lleva como la versión invertida de un trofeo, como un castigo tatuado. Este hombre, de esos que son peligrosos por convivir demasiado en soledad con sus propios pensamientos, será capaz de llegar caminando al porche, luego de recuperar a la chica de raza mezclada, pero con una diferencia, este no será un hogar que prescinda de él.

Hablando de ese final, el porche como idea es importante, desde el principio, hasta nos muestran que hay un lindo perro que Sigourney bautizó así. Si Schrader los hubiera hecho entrar a la casa la referencia sería muy notable, tan notable que la haría poco efectiva. Parece haber preferido lo que vemos, a la pareja consolidando su baile, yendo y viniendo por el porche, enamorados. Así es como saca de ese cuerpo plagado de esvásticas una historia de amor.

I Like Movies

Chandler Levack, 2022

El protagonista puede ser insoportable (ya que andamos por Canadá, podría ser un Eric Cartman cinéfilo), pero se lo entiende desde la caracterización que la película busca. Lo que no sé si es tan entendible es que todo gire tanto tiempo alrededor de algo que tanto nosotros como la película juzga caprichoso: el chico gritando cada cinco minutos que quiere entrar a NYU.

Se le da un lugar raro al cine, el chico mira Kubrick y si fuera argentino hubiese sido el mejor espectador de I-Sat, eso está clarísimo. Pero todo es para decir que es cinéfilo. No podríamos pensar nada sobre Kubrick o ninguna de las otras obras que esta película se desespera por mencionar. A excepción de la escena en que la chica cuenta su pasado, no hay una verdadera instancia de él mirando. Si se tratara de un chico obsesionado con la música, toda esta cuestión sería perfectamente reemplazable.

También es una película oscurísima, algo que no esperaba. Todos los conflictos se vuelven difíciles de aceptar porque el protagonista escupe demasiado veneno y resentimiento hacia sus supuestos seres queridos. Hacia el final llega una especie de cura, inesperada y funcional, por momentos absurda. Por ejemplo la chica, que reaparece vestida de oficinista, ahora está bien porque fue al psicólogo y se anotó en clases de actuación. ¿Convertirte en una oficinista psicoanalizada es la salida? Eso es intragable.

Goutte d'Or

Clément Cogitore, 2022

Gran sorpresa esta película de un falso vidente que aprende a mirar, en un barrio sucio, oscuro y pobre, lleno de extranjeros de todo tipo, pero todos creyentes de lo mismo. Este hombre, que es un mentiroso y un ladrón, se gana sus ojos y un nombre pero, sobre todo, un lugar. A pesar del realismo existe la magia, pero solo sucede en los intersticios inexplicables de una elipsis, una que no parece ser guiada por nada, pero que guarda a todo el misterio de la película.

Diario de películas (12)

Brevísimas de Letterboxd.

I'd Climb the Highest Mountain (Henry King, 1951)

Un muy curioso cambio dentro de las películas de Henry King que vimos en la 4ta Semana de la Cinefilia. El director de La canción de Bernadette hace, ya en los 50s, una película perfectamente ejemplar de la moral protestante. Lo mismo pasa con Love is a Many Splendored Thing. Si tengo que contarle a alguien qué es el protestantismo le diría que mire esta película, de personajes que creen en Papá Noel pero no en Dios.

Anthropophagous (Joe D'Amato, 1980)

La versión más escandalosamente repugnante del mito de Saturno devorando a su hijo. Lo repelente de la imagen de horror caníbal supremo también traspasa a la potente fealdad de la puesta en escena. A mí me parece lógico.

Por otro lado, no me caben dudas de que S. Craig Zahler revisó esta película antes de hacer Bone Tomahawk.

M3GAN (Gerard Johnstone, 2022)

Quería que me guste más realmente pero la protagonista es tan poco querible (deliberadamente, como si ya supiéramos que es la culpable de todo y ahí estuviera la gracia) que ante cada situación sólo me quedaba pensar "y sí, hermana, jodete", con una leve resignación más que interés o temor. Ella toma las peores decisiones una tras otra, y tiene las peores actitudes y reacciones emocionales. La tematización sobre lo tecnológico funciona más como un marco discursivo que como algo que nos involucre realmente. Vemos todo desde afuera, está clarísimo desde la primera secuencia que la película nos habla sabiendo que ya vimos Black Mirror o cosas de ese estilo. En la remake de Chucky, otra producción de Blumhouse/Universal de hace un par de años, todo esto ya estaba y bastante mejor logrado. Si mal no recuerdo en esa película había al menos un personaje querible, o alguno cuyas motivaciones para caer en los vicios tecnológicos del momento podrían ser entendibles. Lo crítico en una película funciona cuando también podemos formar parte del problema, si no, no sólo es casi trampa, termina pasando también que nos resbalan emocionalmente todos los personajes.

Out for Justice (John Flynn, 1991)

La fina línea que separa al policía del mafioso (en el mejor sentido de la palabra) podemos decir que existe, y acá se ve, pero no se subraya, como si no interesara marcarla. Gracias a eso el recorrido por el barrio, por toda su luz y toda su oscuridad, goza de perfecta naturalidad. En Flynn hay sinceridad y convicción.

"Mientras que a ojos de un extraño todas las calles eran iguales todos sabíamos dónde terminaba nuestro barrio. Después de ese punto cualquier persona era un extraño."

Running Out of Time (Johnnie To, 1999)

Johnnie To no hace policiales con comedia. Lo que hace es mucho más complicado: logra que el policial sea naturalmente gracioso. Los vericuetos de la trama de esta película no interesan en lo más mínimo, y termina importando más cómo todos esos idas y vueltas entablan una amistad casi a nivel amoroso-relacional entre estos dos hombres.

Aftersun (Charlotte Wells, 2022)

Podría ser un summum de todas las cosas que hacen a "lo intimista", con todas las decisiones de puesta enfocadas en traducir subjetividad. La inmensa cantidad de planos de reflejos reitera el procedimiento y subraya el camino de la película hacia una incertidumbre que se adivina de entrada, como si también se nos pidiera que disfrutemos del no saber. Aún así el conflicto del padre nunca encuentra peso, su depresión podría ser la de cualquiera, y la película parece encontrar su gracia en esa indeterminación. Su momento más emotivo le debe casi todo al tema musical que elige sabiamente.

Vengeance (B.J. Novak, 2022)

La película parece muy convencida de lograr un punto medio entre todos los temas calientes y divisorios de Estados Unidos, su director-actor sería entonces bastante homologable al personaje que interpreta, sorteando todos los obstáculos ingeniosamente para salir bien parado. Más allá de toda esa cosa declamatoria de ideas el climax es efectivo en su propósito, podría prescindir de las 50 páginas de diálogo de Ashton Kutcher y estaría bien igual.

Armageddon Time (James Gray, 2022)

Impresionante que tenga casi de calco la misma estructura de Two Lovers y al mismo tiempo pueda sentirse como una película completamente distinta. Por momentos tiene mucha obviedad ideológica pero te hace tan parte de todo que nunca parece joda. Y ya se siente raro ver una película en el pasado que no se cuelga mostrando cajas de cereales y objetos por doquier.

Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022)

Mitre encontró la película que mejor le calza. Su Strassera es un recipiente apto para toda ideología, equidistante de todas. En esa corrección de lo indeterminado intenta emprender su única épica posible: el acto retórico de conquistar fachos con elegancia democrática.

The Florida Project (Sean Baker, 2017)

No me convencen del todo los finales de Sean Baker, puntualmente las últimas dos. Son situaciones explícitamente "falsas", cierto, no piden ser creídas, pero a su vez tratan de pisar la angustia en lugar de dejarla aflorar. Es como si nos quisieran cuidar de algo, pero ya tarde.

Porque bancamos la escena del pedófilo caminando cerca de los nenes, y hasta la podemos juzgarla osada. Lo que no toleramos ver desde que existe el cine es a una nena llorando en primer plano. Cuando las cosas escalan empieza a doler. Estos finales son como una pastilla.

Leave her to Heaven (John M. Stahl, 1945)

Impresionante. Díficil de entender cómo una película hecha en un technicolor tan precioso pueda tener tanta oscuridad. Y aunque sea un melodrama Vincent Price interpreta a uno de sus personajes más siniestros, durante toda la escena del juicio se convierte en un inquisidor totalmente demoníaco, que literalmente traduce cada suceso de la trama a su versión más fría y desalmada.

Apollo 10½: A Space Age Childhood (Richard Linklater, 2022)

No soy muy amigo del cine de Linklater pero a diferencia de PTA sabe admitir que ese mismo tipo de nostalgia es en realidad gratis. Lo prueba en Apollo 10 1/2, cuya historia se demora ad infinitum y la película es solo un largo y deliberado recreo, como en Everybody Wants Some.

Además la negación de la realidad histórica tiene explícita la cuota de fantasía. Hay un chiste formalista muy bueno, cuando el de la NASA le muestra al chico las "fotos" del campamento al que no fue ni irá. Ahí la rotoscopía juega a favor. Esa escena es el pacto con la película.

The Friedkin Connection (Fragmentos)

Algunos párrafos aislados de The Friedkin Connection: A Memoir (2013)

1

“La fe es la certeza de lo que se espera, la convicción de lo que no se ve”. —EPÍSTOLA DE PABLO A LOS HEBREOS (11.1)

2

Era la era del antihéroe. El temperamento de la época era el miedo irracional y la paranoia, ambos viejos amigos míos. Los cineastas y el público ya no creían en un hombre sobre un caballo blanco. Sabíamos que él tenía fallas porque nosotros teníamos fallas. Harry el Sucio le disparaba a un sospechoso a sangre fría y el público vitoreaba. Cuando Popeye le disparaba al francés por la espalda, al final de la persecución de Contacto en Francia, hubo aplausos en los cines de todo el país. Cuando Popeye usó la "n-word", el público afroamericano se rió porque lo vieron como una representación honesta de las actitudes de la policía. Las películas de la década de 1970 comenzaron a representar la ambigüedad moral que reconocíamos en nosotros mismos.

3

Me pregunto qué es lo que me atrae tan obsesivamente a materiales oscuros. San Agustín, en sus Confesiones, escritas a fines del siglo IV, describe su fascinación por los “espectáculos teatrales” cuando era joven: “¿Por qué una persona desearía experimentar el sufrimiento al ver eventos dolorosos y trágicos que él mismo no quisiera aguantar? Sin embargo, quiere sufrir el dolor que le da ser espectador de estos sufrimientos y el dolor mismo es su placer. Un miembro de la audiencia no se inclina a ofrecer ayuda, solo se le invita a llorar. Cuanto mayor es el dolor, mayor es su aprobación del actor en estas representaciones. Si las calamidades humanas no le causan dolor al espectador, este sale del teatro disgustado, pero si siente dolor, se queda clavado en su asiento, disfrutando”. Casi todo lo que he elegido para dirigir ha retratado "sucesos dolorosos y trágicos", dolor y sufrimiento, personas con la espalda contra la pared y pocas alternativas. Pero si bien El Exorcista era una historia única y original, no lo vi como una película de terror; todo lo contrario. Lo leí como trascendente, como pretendía Blatty.

4

Me reuní con el presidente dominicano, Joaquín Balaguer, un hombre bajo con anteojos, casi ciego y sordo, que me prometió la total cooperación de su país. Esperaba que pudiera retratar la belleza de la República Dominicana, pero yo no estaba buscando eso, estaba buscando un lugar que sugiriera el infierno en la tierra, donde los fugitivos desesperados vendrían como último recurso.

5

¿Qué tenía esta película que alienó tanto a los críticos y apagó al público? Una combinación de cosas, seguramente. Star Wars, que era pura fantasía con héroes y villanos claramente definidos, había cambiado los gustos del público. Sorcerer se presentó como una realidad dura; los cuatro conductores estaban prófugos de la justicia. El título probablemente era engañoso, y la frase "del director de El Exorcista" no ayudó. El final no solo es ambiguo sino también deprimente. Las críticas no solo fueron negativas, sino también ataques personales, probablemente merecidos, basados ​​en mi comportamiento insensible y egoísta. Mi repentino éxito en Hollywood después de años de fracaso me había convencido de que yo era el centro del universo. Muchos esperaban que me estrellara, y los complací con creces. Había volado demasiado cerca del sol y mis alas se derritieron. Mis películas se volvieron más obsesivas, menos amigables para el público y se volverían aún más oscuras en el futuro. Continuarían retratando al norteamericano como psicótico, temeroso y peligroso.

6

“La persecución” es la forma más pura de cine, algo que no se puede hacer en ningún otro medio, ni en la literatura ni en un escenario ni en el lienzo de un pintor. Una persecución debe parecer espontánea y fuera de control, pero debe estar meticulosamente coreografiada, aunque solo sea por consideraciones de seguridad. La audiencia no debe ser capaz de prever el resultado. Ayuda tener transeúntes inocentes que podrían resultar “heridos” o “muertos”. Cuando veo vehículos en una película atravesando calles desiertas o caminos rurales, no siento ninguna sensación de peligro. Las persecuciones reales a alta velocidad tienen lugar en el tráfico de una gran ciudad o en autopistas llenas de gente. El ritmo no implica velocidad; a veces, la acción debería ralentizarse a paso de tortuga, o incluso detenerse en seco. Construir y parar, construir y parar, es lo que lleva a un clímax explosivo. También ayuda mantener un continuo de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, para que el espectador entienda la geografía. No me preocupa esto cuando filmo diálogos u otras escenas, pero con una persecución, debe quedar claro dónde está la Persona A en relación con la Persona B. Si A va a la izquierda o a la derecha, B debe seguir la misma ruta.

7

Al recordar mis experiencias en el mundo del cine independiente, ahora me doy cuenta de cuánto de mi tiempo lo pasé en trivialidades que sofocan la imaginación. Habría sido un mejor director si hubiera sido parte del sistema de estudios de las décadas de 1930 y 1940. Los directores formaban parte del personal y los jefes de producción les asignaban tareas. Podrías dirigir hasta cuatro o cinco películas al año. Se te entregaba un presupuesto, un cronograma, un elenco y un guión que desarrollado por los directores del estudio. Los actores y técnicos también formaban parte del personal, las películas estaban siempre bien hechas y a veces eran geniales. No tenías que preocuparte por recaudar dinero o encontrar un elenco y un equipo. No se destruían reputaciones sobre la base de una película. Ahora, cada nueva película es como reinventar la rueda.

8

El tipo de películas que alguna vez amé y todavía amo rara vez se hacen ahora. Las secuencias de acción por las que mis colegas y yo éramos célebres ahora parecen reliquias de otra época. Los magos informáticos las han vuelto anticuadas. Los héroes de las películas de hoy son superhéroes. Los villanos son súper malos. El mundo explota todos los días en una pantalla de cine. Después de la destrucción y aniquilación total, ¿qué queda? Y, sin embargo, el cine se trata de ilusiones, y las ilusiones nunca han sido más gráficas o convincentes. Si tuviera que hacer El Exorcista hoy, usaría tecnología digital.

Henry: Portait of a Serial Killer

John McNaughton, 1986

Vi Henry por primera vez alrededor del año 2005 en una copia en VHS que sigo guardando. Mi recuerdo de ella se fue perdiendo en el tiempo, aunque siempre mantuve la certeza de que se trataba de una película violenta y perturbadora. Al volver a verla confirmo que pertenece a ese grupo de películas conocidas por producir un cierto tipo particular de rechazo: uno siente que lo que vio fue muy bueno, pero no está seguro si quiere volver a pasar por la experiencia. Henry otorga terror violento, pero totalmente desprovisto de atenuantes, como si no hubiera lugar alguno para el artificio, estilo, distancia o humor.

No la recordaba tan buena, y efectivamente lo es. No tengo ningún interés en la historia real en una película que, según leo por ahi, está llena de imprecisiones, licencias e inventos. En sí misma tiene a su trio de personajes, sus víctimas, y sus interrelaciones. Entre ellos arma un triángulo de desgracia (como la infancia de Becky o la el propio Henry) y violencia (la seguidilla de asesinatos que los dos varones cometen juntos).

Hay un punto que incomoda en la relación entre Henry y Becky. Al apiadarnos de ellos por sus pasados es como si aprendiésemos a quererlos. 

No es que no hayamos presenciado antes este tipo de ambigüedades, pero Henry es en sí misma una película sobre esa ambigüedad. Tal es así que todo conduce hacia su secuencia final, con Henry y Becky juntos en el auto, hablando como si fueran Eddie Costantine y Anna Karina al final de Alphaville, solo que vienen de cortar en pedazos al cuerpo de Otis en la escena anterior. Se dicen que se aman, van a un motel, y tenemos un instante de Henry mirándose al espejo del baño. Detrás está Becky con una guitarra, tal vez entusiasmada por el porvenir de ambos. No vemos lo que sucede, pasamos a la mañana siguiente, y Henry abandona el hotel solo, luego de afeitarse.

Podemos imaginar ahi un posible final, más o menos satisfactorio. El asesino se va, piensa que tarde o temprano asesinará a Becky, y no quiere hacerlo porque la ama. Entonces la deja durmiendo y huye. No la hará parte de los horrores que seguirá perpetrando. Parece una buena clausura, sin dejar de ser trágica y abierta, pero el final es otro, y llega repentinamente cuando Henry frena el auto a un costado de la ruta y abre el baúl. 

Ese plano final en donde saca la valija con lo que asumimos son los restos del cuerpo de Becky es terriblemente violento, pero sobre todas las cosas es triste. En ese momento la doble dimensión de la película se hace una. La frialdad de la violencia y los asesinatos termina de ganar sobre los momentos de miradas humanas y ternura, y entonces la ambigüedad muere. Lo que queda es una forma de realismo no solo formal-estético sino también moral.

Es como si dijeramos "no se pudo", como con la reprogramación del Perro Blanco de Samuel Fuller. En este caso, no es que queramos perdonar o justificar a Henry, pero nos veremos obligados a aceptar que a veces las cosas son lo que son, y eso puede ser mucho más aterrador que ver el asesinato in situ. La del final de Henry probablemente sea la elipsis más violenta de la historia del cine.

Mar del Plata 2022 (7)

3 más de Patricia Mazuy

De todos los estrenos creo que Bowling Saturne fue lo mejor del festival, una película oscurísima de la que se venían diciendo cosas los días anteriores a la proyección que me tocó, la última de todas. Me dijeron que tenía una escena muy violenta y explícita de un hombre golpeando a una mujer. Quizás no estuvo bien pero yo pregunté en qué momento, si al principio, al medio o al final, como si algo de eso fuera a darme algún tipo de escapatoria o beneficio. Al principio, me dijeron, y la información no tuvo efectivamente ninguna utilidad. Empezó la proyección y la escena en cuestión llegó alrededor del minuto 20, esto hizo que la espera se sintiera como una tortura.

Todo el clima del principio se me hizo pesadísimo, como si pudiera sentir constantemente la presencia del mal. Cada vez que aparecía una mujer en pantalla pensaba, listo, se viene. Era insoportable, pero finalmente el momento llegó. Resulta que uno de los protagonistas, que viene con ciertas perturbaciones previas de impotencia sexual, lleva a una chica a su nuevo departamento (heredado de su padre recientemente fallecido) para tener sexo. La cosa empieza con disfrute, luego se pone intenso, para llegar a ser incómodamente intenso, y luego el hombre simplemente la golpea, fuerte, en la cara, repetidas veces. La termina matando con la base de un velador.

Estábamos ahí sentados con Lucas Granero y al terminar la escena este gira y me dice: "listo, te podés relajar". Después hablábamos de que no estuvo tan bien preguntar tanto, nos condicionó demasiado. De todos modos no terminó siendo la regodeada que imaginábamos, de hecho fue bastante justa para con lo que se narra, y justa sobre todo para la película y lo que esta venía a contar en general. Bowling Saturne es, como decía antes, una película oscura, sobre un padre que muere y deja un legado a sus dos hijos varones: una sala de bowling, un perro negro y unos amigos cazadores que no quieren irse nunca de ese lugar. En ese legado hay algo infernal, tan rojo y diabólico como los colores de póster. Esta es una película sobre violencia patriarcal que no hace su pasaje generacional (padre a hijo) en términos teóricos, de denuncia o de representaciones prototípicas (esos casos donde un personaje masculino equivale a "la idea de hombre"), y eso la hace mucho más perturbadora e interesante. Aprendemos a conectar con esos personajes y por ende vemos las cosas suceder como si las acompañáramos, aunque tengamos que ver escenas que no nos gustan, desde puntos de vista incómodos. Parece que el público de Locarno la destestó a Mazuy por eso.

El bowling se llama Saturno, seguramente sea una referencia a ese cuadro tremendo y horroroso de Goya, Saturno devorando a su hijo. A esa relación no la puedo rastrear con certeza o llegar a comprenderla en su totalidad, pero sí veo una película de hombres consumidos, y al peso del horror puro, o al menos de su imagen pura, algo que está también en la cara de desesperación de Saturno en ese bocado. Espero algún día volver a ver la película y ampliar.

Vi otras dos de Mazuy. A Sport de filles también me gustaría volver a verla, pero porque entré mal. Es uno de esos casos donde estoy seguro de que si hubiera estado más atento al principio la película me parecería buenísima. El personaje que acá interpreta Bruno Ganz tiene una serie de problemas con la dominación, de caballos y de mujeres, y también otra que se ejerce sobre él mismo. Tiene un final oscurísimo, similar en tono al de Piel de vaca (a la que ya me referí antes), donde parece consumarse un vínculo pervertido, tal vez enfermo, pero paradójicamente sellado con la sonrisa de sus partícipes.

La otra fue Paul Sanchez ha vuelto!, que me la perdí durante el festival pero la vi después en casa. Esta tiene una estructura casi completamente enmarcada en el policial aunque seguramente se le puedan detectar pizcas de western, sobre todo por la presencia del criminal en cuestión merodeando por las afueras del pueblo, escondido en los montes rocosos, siempre en viaje y solitario como si fuera el villano de una película de Budd Boetticher.

Paul Sanchez es un hombre que mató a toda su familia y nunca fue encontrado, pero la película sucede diez años después de estos hechos, cuando aparece un sujeto y empieza a tirar señales a la policía, dice ser el asesino. Lo interesante es que en realidad no es él, y lo que Mazuy logra es que, en lugar de hacer quedar a este como un loco más, la situación se parezca a una reencarnación. Paul Sanchez es una idea. Este nuevo hombre no es él, pero nada nos da la seguridad de que no lo sea, obviamente acá hablando en términos de cine y no de documentación y pruebas. El proceso me hace volver a pensar en Bowling Saturne, y pienso que es similar. Lo que hace volver a vivir a Sanchez tal vez sea lo mismo que lo que mueve a los herederos del bowling. Las películas de Mazuy son muy concretas con lo que muestran pero siempre tienen algo más, algo raro. Hacía rato que no miraba películas tan perturbadoras. Se podría decir que son realistas pero para mí están llenas de fantasmas.

Mar del Plata 2022 (6)

Serge Bozon, Martín Farina, Cyril Schäublin, Santiago Fillol

Don Juan de Serge Bozon fue predecible desde su premisa. Un actor que está ensayando una obra donde interpreta a Don Juan es dejado por su novia. La ficción y el fracaso personal se le mezclan. En la película hay algunos números musicales y la novia en cuestión interpreta múltiples papeles. Cada tanto aparecen mujeres bellas (todas son su novia) merodeando por ahí y el actor las encara. Sus frases elaboradas no sirven, porque cada uno de estos momentos es realista y verosímil. Todas lo rechazan porque parece un idiota, una de ellas le pega en el ojo. Durante gran parte de la película este Don Juan anda con una piña en la cara. En un momento un grupo de estudiantes discute sobre la pertinencia de presentar una obra sobre un conquistador de mujeres en la actualidad. Todo se siente forzado y es poco interesante, como si la película intentara atravesar todas las discusiones y aristas alrededor de ese tipo de romanticismo y ser así un gran collage de resultados dispares.

Durante esa función un colega nos recomendó mucho Náufrago de Martín Farina y Willy Villalobos, así que fui a verla al día siguiente. Como película sobre la última dictadura me parecio mucho más intuitiva que consciente y teórica, lo cual me pareció muy bueno. Por supuesto que esto no va en detrimento de lo político, a lo que la película no le escapa. La propuesta es extraña, Villalobos es un ex detenido y exiliado que vive ahora en Cabo Polonio, Uruguay. Toda la primera parte consiste en un desarrollo visual de sus sueños. Después nos enteraríamos que esa voz en off particularmente lenta y cansada era así porque los audios se grabaron durante las madrugadas, con los sueños bien frescos. El recurso es muy bueno porque uno siente como si el personaje que habla siguiera en el sueño, o al menos con una pata todavía adentro.

Más adelante conocemos a otros amigos ex militantes, que se reunen en la casa para comer, y asistimos a algunas de sus charlas. Todo lo que hablan es durísimo y hasta se llega a sentir algo de esos últimos momentos de convicción y entrega, y la posibilidad que tienen de desvanecerse. Una imagen aterradora es la de un hombre decidido a reventarse la cabeza debajo de la rueda de un colectivo si lo llegasen a agarrar (en épocas de la contraofensiva montonera). Todo esto contado por él mismo, ¿cómo es posible que esté pensando eso mientras camino, mirando cada colectivo mientras pasa? La película deja un sabor amargo porque si bien se nota que le pertenece a aquellos que nunca consideraron conciliar con la forma actual de democracia liberal (y hasta se muestra como una forma de resistencia), también nos obliga a encontrar las contradicciones de quienes llevaron la guerrilla hasta los momentos finales. En el medio está el paso del tiempo, decisiones de juventud pensadas desde el mundo adulto. Según ellos: decisiones de hijo y decisiones de padre.

Es interesante que inmediatamente después haya visto otra película política, esta vez de ficción, pero con una propuesta nada intuitiva y totalmente controlada desde preceptos teóricos y formales. Me refiero a Unrest de Cyril Schäublin, una película Suiza que sigue a varios personajes trabajadores de una fábrica de relojes durante el siglo XIX. No la disfruté justamente por percibir tanto cálculo y precisión en la formulación de tesis e ideas. Se habla mucho de las diferencias entre comunismo y anarquismo, se reflexiona sobre el tiempo, su relatividad, su arbitrariedad, lógicas obreras, lógicas sindicales, lógicas patronales. Parecía una de esas películas de hará unos diez años, cuando estaba muy de moda el cine de Haneke, aunque en este caso sin crueldad al espectador. En Unrest está todo bastante limpio y ordenado. En un momento la película respira, y es cuando dos personajes que se atraen entre sí deben detener un reloj por motivos que ahora no voy a contar. La escena respira y es bella, pero sus resultados no dejan de ser teóricos.

Voy a saltearme algunas películas que estarán agrupadas en otras futuras notas para referirme a Matadero de Santiago Fillol, ya que venimos hablando de cine político. Es una película con una premisa sumamente ambiciosa, sobre un director norteamericano que se propone filmar en Argentina una versión del Matadero de Echeverría. Al parecer en ese rodaje murió gente, la película comienza en nuestro presente, van a proyectarla por primera vez y afuera del cine hay protestas. El director teme hablar, no se anima, y en el público hay una señora que formó parte del rodaje, en su juventud fue asistente de dirección, con ella nos sumergimos en un gran flashback. Lo que sigue es una historia que al principio parece X de Ti West (sí). Hay un grupo de jovenes bellos, burgueses y pretenciosos que entra en choque (de clases, claramente), con otros más negros y pobres, los trabajadores de un matadero que interpretarán a los "salvajes" del relato. El rodaje transcurre en 1974, "en modo guerrilla", y los actores pequeñoburgueses filomontoneros tratan de convencer al director de cambiar al final, para hacerlo de una manera que la película juzga más idiota y por ende más satisfactoria para estos personajes sin verdadera alma.

Todo es confuso ideológicamente. En un momento vemos el accionar de la Triple A y la entrega que el director hace para lograr lo único que le importa, que es terminar la película. Lo que parece que será algo descarnado, o "algo que no puede leerse sino que tiene que verse", termina siendo un cierre enigmático, donde hay muertes lejanas y ominosas, políticas... Y para colmo nunca regresamos del flashback. Eso es incomprensible. Jamás sabremos qué pasó después de la proyección, si la mujer se encontró con el director, si el director se animó a hablar y en ese caso qué pudo haber dicho. Qué pudo haber pasado. La película muere en la sugerencia.

Mar del Plata 2022 (5)

Keisuke Kinoshita, Patricia Mazuy

La Balada de Narayama es la primera película que veo de Keisuke Kinoshita, pertenece a la retrospectiva de Kinuyo Tanaka y se proyectó en 35mm, en perfecto estado y con todos los colores en su lugar. La historia es la de un viejo relato tradicional, sobre un período de hambruna en el que los viejos se retiran a sus 70 años para perderse en la cima del monte de Narayama a morir de hambre en soledad, y dejar que los jóvenes puedan racionar mejor la comida para seguir viviendo. 

Todo esto suena terrible, y se siente terrible. En la película los habitantes del pueblo tienen tanta hambre que se atragantan con el arroz blanco que pueden comer una vez al año. El personaje de Tanaka está a punto de cumplir 70 y está completamente convencida de que debe subir al monte. Eso la enorgullece, lo que sí la avergüenza es el hecho de que su dentadura está demasiado sana para su edad, y eso le permite comer y masticar como persona joven. Siente tanta vergüenza que en una escena decide romperse los dientes a propósito.

La película está toda realizada en estudio, con algunos escenarios que la hacen parecer teatro, pero el cine rápidamente toma el control de las cosas. Cada lugar es singularmente precioso, cosa que parece una contradicción con lo terrible de los hechos. Pero el sacrificio de los ancianos en el monte es tan sagrado que lo llegamos a desear, y el personaje del viejo que escapa de su destino nos parece un cobarde.

La imagen de la muerte que la película arma es escalofriante. Lo que vemos es un monte nevado, lleno de cuervos y esqueletos, donde los hijos deben llevar a sus padres mayores sin hablarse en el camino, para dejarlos allí y volver con la prohibición de mirar hacia atrás. Este ritual y sus reglas son esa imagen de aceptación. Tanaka llega y saca una pequeña bola de arroz, su última cena. El resto de la comida intenta darselo al hijo, tal vez para el viaje de regreso. El hijo llora, incapaz de aceptarla, termina dejándosela. Ese pequeño gesto es desgarrador porque Tanaka nunca deja de ser madre, a pesar de la certeza con la que sigue señalando al monte, sin contestarle una sola palabra, respetando el ritual.

En el festival está también la película nueva de la francesa Patricia Mazuy, acompañada de una retrospectiva. Inmediatamente después de la de Kinoshita vi Piel de Vaca, su primer largometraje. Quedé sorprendido por el nivel de oscuridad presente en lo cotidiano, como en un punto medio entre un Chabrol y William Friedkin. En la trama hay un crimen oscuro: dos hermanos borrachos, Roland y Gérard, queman un granero sin ver que adentro había un tipo durmiendo, pero solo uno de ellos, Roland, asume pagar el precio y va preso. Gérard sigue la vida y maneja el campo. En el medio se enamora de Sadrine Bonnaire y tiene una hija, también nuevos amigos. Cuando Roland vuelve, lo que encuentra es la vida plena que perdió y entre los ellos se genera un pacto de deuda. De repente toda esa vida le pertenece, como si la mereciera, no solo el lugar, sino también la mujer y la niña. Roland sonrie, juega, tiene su propia carisma, pero cada vínculo se vuelve oscuro, como si fuera el diablo viniendo a cobrar un favor.

Entonces sucede que casi todas las escenas de la película se vuelven sórdidas porque, lo que al principio parece una amenaza para Sadrine Bonnaire, termina deviniendo en una extraña atracción por Roland. Hay algo en él que parece superar en todo a Gérard y tal vez sea por su ahora revelada capacidad de sacrificio, que convierte a toda la personalidad y vida del marido en una cosa falsa. Uno tampoco sabe qué esperar de Roland, que juega con la niña y nunca estamos seguros de si es peligroso dejarla sola con él o no. Desaparecen un rato e imaginamos lo peor. La resolución no es violenta ni fatalista, de hecho son escenas amenas, pero completamente teñidas de esos vínculos invertidos y macabros.

Mar del Plata 2022 (4) Pacifiction

Pacifiction, de Albert Serra

La primera película de Albert Serra ambientada en el presente es difícil de clasificar. Salí de la función sorprendido y pensando en que me pareció su mejor película. No vi muchas de las anteriores pero en su momento pensé mucho y escribí sobre La muerte de Luis XIV. No me había parecido buena, pero sí que tenía muchas discusiones productivas adentro. A lo largo de los años Serra se armó un personaje de su propia figura, con declaraciones ególatras y polémicas, tan delineado que muchas veces parece directamente un payaso.

En Pacifiction el protagonista es igual a él, se parece de cara y anda toda la película con anteojos de sol y un traje blanco, pero este personaje es mucho más interesante. Durante todo el metraje seguimos a De Roller, un comisionado francés en la isla de Tahití de la Polinesia francesa y a los sucesivos encuentros que tiene con distintos personajes del lugar. Entre ellos hay tanto habitantes de la ciudad como miembros de tribus, trabajadores de boliches y hoteles, pero también funcionarios políticos y militares.

De Roller se hace una fama de pequeño estadista, se reúne con las personas, recibe a quienes traen algún problema que resolver, se mueve. Como espectadores lo acompañamos durante toda la película en cada viaje, pero sobre esta pequeña esfera política empieza a aparecer una mucho mayor, al principio como rumor, y es que la zona fue elegida para hacer una serie de pruebas nucleares. En un momento se habla de China, Rusia y America. Hay un vaticinio de tercera guerra mundial y de intereses geopolíticos. De pronto De Roller se queda afuera de lo que pasa y llegan algunos personajes misteriosos. Entre ellos hay un norteamericano que también usa lentes de sol y un almirante de la marina. La película empezaría entonces a armar un contraste entre lo paradisíaco del lugar y una suerte de premonición apocalíptica.

La pequeña política de De Roller ahora parece una cosa tonta, accesoria, y se siente. Se la pasa buscando pistas de los operativos como un detective pero casi en clave de comedia. Dicen que hay un submarino bajo el agua, en algún lugar de la zona, donde mandan a las chicas de los boliches para prostituirlas. De Roller espía porque ya nadie le dice nada y todo el mundo parece formar parte. Entonces poco a poco el universo que arma Serra se vuelve extraño, como si las situaciones y los lugares adquirieran un estatus de sueño. De Roller se frustra, piensa en las consecuencias de la radiación, se enoja y odia a los políticos. De repente es un muñeco de lentes y traje blanco al que nadie le presta atención, tal vez otro payaso.

Quizás lo más interesante de esta película se da al final, cuando De Roller parece asumirse dentro de ese sistema más grande que el de su pequeña isla, como si pasara de un colonialismo paradisíaco y amable hacia uno verdadero, sin dejar de mostrarse decadente. Al menos en eso pienso cuando lo veo en esas últimas escenas del boliche, con la iluminación llevada completamente al azul violáceo, observando a todos los personajes bailar. Al igual que en La muerte de Luis XIV, hay una serie de declaraciones finales, casi a la cámara. El almirante, que parecía hasta entonces un mero viejo jerarca militar que disfruta de los boliches y las mujeres desnudas, se lleva a un grupo de marinos en una lancha para arrancar un operativo especial, probablemente destructivo. Su discurso es majestuoso y lleno de épica. Los marinos escuchan compenetrados, a uno de ellos le cuelga un crucifijo, están dispuestos a sacrificarse por algo más grande. Parece como si Serra también estuviera aceptando un lugar de pertenencia, contrario a las pequeñas aspiraciones, en esa mirada final explícitamente occidental, de realismo político.

Después se me ocurre pensar que no es casual que esta sea su primera obra de diégesis contemporánea, y que parte de ese realismo político podría ajustarse también a la mayor causalidad narrativa que esta película propone. Formalmente no deja de ser una inmersión pesada, donde cada escena dura mucho más de lo que su mecánica narrativa propone, pero la dirección de sentido nunca deja de ser clara. Dentro de su propuesta el recorrido está repleto de imagenes imponentes, como la secuencia espectacular de las olas gigantes en el mar, pero luego aparecen las lluvias, los atardeceres y los momentos sombríos. En la película se habla bajo, con una cadencia calma y algo de eso nos lleva a pensar en una especie de ocaso, como si todo sucediera en un día que se está por teminar, y no se sabe si habrá otro.

Mar del Plata 2022 (3)

La visita de John McTiernan

El domingo 6 fue la esperada charla de John McTiernan. La sala era muy pequeña y no entraba todo el mundo, cosa que provocó algunas frustraciones. Según los organizadores, el arreglo para la visita se concretó a último momento y ese fue el motivo por el que solo pudieron conseguirse dos de sus películas para proyectar, Duro de Matar y Depredador.

McTiernan tiene más de 70, uno de sus primeros comentarios fue sobre su infancia en los 50, y algunas de las películas que su madre lo llevaba a ver al cine. Como todo director veterano no se prende al enaltecimiento de su propia figura y trata de mostrarse humilde, hablaba lento pero sin ningún tipo de desdén para las preguntas. Creo que simplemente sucedía que como lo estaban indagando sobre cosas que pasaron hace mucho tiempo tenía que hacer esfuerzos para recordar nombres y datos, o para elegir bien las palabras que iba a usar.

Habló un poco de sus inicios y del momento de su vida en el que descubrió que en el cine las imágenes siempre tienen que tener un orden específico, en oposición a internet. El tipo de cinefilia de McTiernan, como la de casi todos los directores americanos grandes de su generación, es inesperada. Dice que aprendió mucho mirando La noche americana de Truffaut, que desglosó hasta el hartazgo películas de Kubrick plano por plano y que disfruta mucho del cine italiano. Para cuando filmó Duro de Matar se sentía como "un Bertolucci filmando una de acción". También aclaró que su director americano favorito es John Ford, "por la moral".

Más tarde se dio una segunda frustración, y fue el hecho de que quedaba poco tiempo y mucho para hablar. Era imposible extender la charla porque habría otra próxima en el mismo lugar. Antes de pasar a las preguntas del público, McTiernan le dice algo al presentador, Pablo Conde, pero sin micrófono, y este le cuenta a la audiencia: dice que por qué no le estamos preguntando si le gustan las películas de Marvel. En ese momento la sala estalla, aplaudiendo y hasta gritando. Fue ensordecedor.

Este fue un hecho interesante desde ambas partes. Por un lado el propio McTiernan parecía querer sumarse a la tanda de directores de su generación que últimamente viene criticando al cine de superhéroes públicamente. Seguramente habrá imaginado que eso lo sumaría a la discusión y le daría algo de protagonismo en el mundo de las redes y sus peleas estridentes. Ya muchos conocen los problemas legales y actualmente económicos que tiene, así que no creo que haga falta señalarle esa explícita búsqueda de atención. Por otro lado, la ovación repentina del público podría tener una explicación que va de la mano con eso. La cinefilia del tipo más romántico odia a Marvel y disfruta casi a nivel masturbatorio cada vez que algún maestro sale tirar declaraciones al respecto. Además McTiernan parecía estar regalándonos esa primicia a los argentinos.

De todas maneras lo de McTiernan no fue un simple comentario. Se notaba que se había preparado porque lo que siguió a eso fue una clase varios minutos de historia del arte. "Debo remontarme muy al pasado para hablar de esto", dijo. Entonces contó las diferencias en tipos de representación a lo largo de la historia. Su tesis consiste en que durante muchos siglos las imágenes fueron sólo de gente poderosa, nunca del hombre común. En el momento en el que el hombre común comenzó a aparecer como centro de las representaciones esto supuso cambios históricos, y recalcó, es un hecho político innegable, porque pocos años después del cambio estético vino el cambio político. Pero la modernidad encontró sus propias maneras y como "los ricos no son boludos" buscaron una nueva forma de regresar al centro, cosa que en realidad ocurrió bastante rápido. Pero en cuanto al cine McTiernan dice entonces que hacia mediados o fines de los 90 esos poderosos que son ricos pero no boludos decidieron comprarse los estudios, de manera tal que el cine empezó de a poco a poner en escena cualquier cosa con tal de alejarse del hombre común, "magos, animalitos, superhéroes, son una aristocracia". El cine pasaría a sus manos y sería producido no ya por conocedores de ese arte sino por "supervisores que sólo responen al dinero y a los intereses de los ricos".

Desde el público escuchábamos atentos, a mí me parecio notar que la excitación con la que McTiernan empezó el relato se iba convirtiendo poco a poco en angustia y enojo. Cerró el tema contundentemente: "esto no es una boludez, nos interpela a todos y no podemos hacernos los boludos, porque es un problema político y se trata de una contrarrevolución". Obviamente el público cinéfilo de la charla volvió a estallar, pero el enojo de McTiernan me pareció genuino, y me fue chocante el contraste con la alegría de la sala. Algo de eso me pasa con esas discusiones oriundas de internet.

Esa misma noche se proyectó Duro de Matar en el Auditorium, presentada por él mismo, y fue realmente una locura. Todo ese vitoreo pareció encausarse y encontrar su sentido durante la película. La sala era grande y estaba llena, pero la película fue inmensa. Desde el público reíamos, festejábamos y nos emocionábamos. Más que masturbarnos con la razón, lo que se sentían eran plenas ganas de vivir. McClane es el héroe común por excelencia, y al día siguiente en la proyección de Depredador se validó también con el Dutch de Schwarzenegger.

Sobre este tema había hecho una gran analogía en la charla. Mencionó un libro, cuyo nombre no recuerdo, que se centraba específicamente en las formas de comando militar y las relaciones entre los generales y sus tropas, de cómo es que lograban que los sigan y peleen. Ponía de ejemplo el caso de Napoleón: la modalidad era "Napoleón es un genio, ergo, lo seguimos". Y decía luego que la forma que más le interesaba era la norteamericana, en relación a Ulysses S. Grant, un general de la guerra civil que luego fue presidente de Estados Unidos. Para Grant el general debía ponerse al mismo nivel que las tropas, debía vestise igual, dormir con ellos y hasta comer la misma comida. El resultado sería muy simple: seguirlo es mandatorio ya que sus decisiones lo pueden salvar tanto a él como al resto.

Este es el tipo de relación que McTiernan trata de tener con su público, como si se sellara un pacto durante los primeros minutos de la película, en el que queda claro que quien nos narra y nos guía por la historia nos acompaña. Como sucede con los grandes directores, esa relación pasaría también a sus historias y en su filmografía es hermoso, porque es un mundo donde las almas virtuosas que hay dentro de las personas comunes se encuentran, pelean juntas y hablan el mismo idioma. Ejemplos habría demasiados, pero ahora recuerdo el que más me conmovió durante esta proyección de Duro de Matar: cuando John sale del edificio y se reconocen con Powell. No tienen idea de cómo se ve el otro, pero se reconocen, como si pudieran atravesarse y ver la fibra más interna y bella de lo que son.

Mar del Plata 2022 (2)

João Pedro Rodrigues, Leonardo Favio

Fogo Fátuo es la única película que vi de João Pedro Rodrigues. Todos me decían que seguramente iba a "tener muchas pijas", cosa que fue completamente cierta. Yo la sentí como un chiste gay muy elaborado, contando la historia de un príncipe que, en un arrebato ecologista, decide dejar todo para ser bombero, todo esto al indagar sobre las terribles consecuencias de los incendios forestales. La puesta en escena es tan declamativa que hasta lo centra al personaje dando un discurso de Greta Thunberg hacia la cámara. Lo gracioso es que parece como si se uniera a la fuerza más que nada porque los árboles se ven como falos. El principe se sumerge entonces un mundo gay de bomberos que posan desnudos imitando cuadros clásicos para su calendario anual, y luego conoce a un muchacho con el que tiene todo tipo de aventuras sexuales.

La película es cortísima, dura menos de 70 minutos, y gran parte de ella continúa elaborando esta relación árbol-falo, cada tanto sumando una secuencia musical. Por momentos la prolongación del chiste es muy graciosa pero hacia al final agrega un toque de política y queda todo medio confuso. Hay una relación conceptual que se va planteando entre la realeza y la república, se intuye con algunos de los diálogos al principio. El final es en el futuro, en el año 2069. El principe, que hace rato ya es rey, muere y aparece su compañero en el funeral. Nos enteramos que es presidente de la república.

Ese mismo día saldé una cuenta pendiente histórica y vi por primera vez Juan Moreira de Leonardo Favio. No tengo mucho para decir que no se haya dicho antes, la experiencia fue muy grande. Por lo pronto solo voy a proponer una lectura algo fuera de lugar, sólo porque puedo: yo salí convencido de que Juan Moreira es nuestro Tony Montana. Vi en él a un hombre hambriento de libertad, que sigue un camino moral propio, que no duda en correrse de bando si lo necesita, que durante un tiempo viene en ascenso, pero que también tiene sus fallas, hasta llegar a un momento final de entrega explosiva, donde sale a enfrentar cuerpo a cuerpo a quienes lo asedian, sin importar el número, para terminar traicionado y asesinado por la espalda.