5 jul 2022

The Ward

Hilo de Twitter: https://twitter.com/marianomorita/status/1492950011692343303

John Carpenter, 2010

Nuestra heroína, Kristen, aparece como salida de ese primer cristal roto al comienzo de la película. Kristen sabe de ella misma casi lo mismo que sabemos nosotros de ella, es de esos personajes que nacen pegados a uno. Su existencia es el metraje de la película.

Dos cosas conocemos de ella: una situación traumática ocurrida en una casa que Kristen tiene la imperiosa necesidad de quemar, y sus furiosas patadas de resistencia a los policías que la arrestan para llevarla al psiquiátrico.

Allí conoce(mos) a 4 mujeres más, todas con personalidades distintas, ya acostumbradas a vivir ahi bajo las reglas del lugar. Hay una que nunca vimos, dicen que se llama Alice. Alice se les presentará como un monstruo que las quiere matar una por una.

Como dije, revelo el final. Es inevitable porque de ahi se desprende la paradoja más terrible de la película. La revelación es que Kristen "no existe", Alice es la unica joven que existe y sufre de trastorno de personalidad múltiple luego de una horrible violación en cautiverio.

Contrario a lo que hacen la cantidad inmensa de películas que se intentó igualar erróneamente a The Ward, Carpenter hace de una de las personalidades "falsas" a la protagonista y heroína de su película. Se ocupa de uno de los "cristales".

Lo que tenemos es una situación en donde curiosamente vemos MÁS VERDAD en alguien que no existe, que en alguien que sí, la verdadera chica que está siendo tratada en el hospital. ¿Por qué? Para pensar en eso hay que conectar con Kristen y partir de ahi.

Iris es la lente que le da forma a todas, aunque sea desde el dibujo. Emily propicia un marco de locura, y confronta con Sarah, que es pura apariencia. Zoey es la niña que requiere protección. Kristen: la única capaz de encarar las situaciones enfrentándolas.

Reviendo las primeras escenas notamos que la situación real es el personal del hospital asimilando que apareció una personalidad nueva en Alice, una que se rehusa a respetar las reglas, y a la que hay que temerle.

Si todas las personalidades eran respuestas represivas ante la asimilación de los hechos traumáticos, Kristen debería ser también una respuesta. De todos los "cristales" Kristen es el espejo rebelde de Alice, el que busca vengar el asunto.

Recordemos la sensación de catársis en Kristen cuando quema la casa. Es una necesidad para ella tanto eso como resistir a la autoridad de la clínica, con el constante doble sentido del guardia. La primera vez que lo vemos el concepto de "violación" flota, fuera de campo.

Porque si Kristen y las demás chicas son dobles de Alice, el guardia y su imponencia puede también ser el doble del violador, en otra situación de encierro, "oficial", controlada, donde en nombre de la medicina se manipula física y psicológicamente a los pacientes.

Pero hay una parte más oscura, más que sutil en la película pero certera, que es el origen de lo monstruoso. Si alguna tapó lo sucedido u otra se aniñó para preservar su inocencia, la versión monstruosa es siempre la parte negada: el disfrute de la violación, el Mal.

El disfrute siniestro, que tiene a la cámara de cine como principal partícipe, está en Alice. Avanzando fantasmal por los pasillos mientras las chicas jóvenes bailan o se duchan todas juntas, encerradas. Ahi Carpenter vincula la presencia de su cámara con el cine de explotación.

El "crimen común" de las chicas fue liquidar a esa Alice real, que como en cualquier trama carpenteriana, como podría ser en The Fog, regresa de forma monstruosa. Para los médicos, Alice está perdida, iterando entre avatares falsos, y buscan recuperarla.

Lo curioso es que el Dr. Stringer realmente cree que está haciendo el bien, sin ver lo que nosotros ya comprendemos, y es que el sujeto por excelencia es Kristen. Y Alice... "Alice era mala". Vuelve la oposición entre lo racional y lo sagrado. Para Carpenter existe ese Mal.

Esa es la separación fundamental entre cualquier película de explotación y una que se anima a contemplar el problema: la posibilidad de disfrute del Mal. Carpenter arma una película de explotación de chicas encerradas para incorporarnos activamente a esa reflexión.

Al igual que en Halloween, la presencia maligna aparece en los momentos de relajación, de baja de guardia, los momentos que rozan al voyeurismo pornográfico. Y Kristen será protectora de Zoey de la misma manera que Laurie Strode lo hace con los niños.

Esto no lo voy a desarrollar, pero habría que prestarle atención a cómo se ejecuta cada muerte, y encontrar la relación con la esencia de cada personaje. Ejemplos: la muerte de Iris con el pinche en el ojo, la de Sarah con el rostro quemado.

La de Zoey, fuera de campo, es tal vez el mismo fuera de campo pudoroso incapaz de regalarlos la escena completa del flashback. Cuidar a Zoey es un imperativo de la película.

Como espectadores le creemos a Kristen y la acompañamos mientras se convierte en una Sarah Connor incansable, porque todo lo que Kristen ve está apoyado por la entidad corpórea que la película de Carpenter le da a ese territorio mental de la "locura".

"Si sos el único cuerdo vas a estar en una celda preguntándote qué le pasó al mundo". El planteo de En la Boca del Miedo vuelve. Así procede The Ward, donde tiene más sentido la visión del "loco", quizás porque del otro lado hay una ciencia que olvidó lo que es el Mal.

La misión de Stringer es la eliminación de Kristen para recuperar a Alice, y lo escalofriante es que lo logre. Así se lleva a Kristen al otro lado del espejo, a lo que podría ser el territorio del Príncipe de las Tinieblas.

The Ward es una de las películas más terribles de Carpenter en ese sentido. La que queda en el plano diabólico, esperando cobrar venganza, es aquella que nos demostró su heroísmo. Es el Bien, expulsado del mundo.

Además no es casual que una película sobre mujeres segmentadas en categorías suceda en los 60s. Carpenter apunta directo a mostrar el lado oscuro del liberalismo cultural: su parte manufacturada a costas de la eliminación del potencial verdaderamente subversivo.

Volver a ver The Ward ya horroriza desde el principio. Hasta los cristales rompiéndose duelen, y es una película fantástica por excelencia porque es una donde la manipulación científica no hace otra cosa que destruir almas.

4 jul 2022

Top Gun: Maverick

Joseph Kosinski, 2022

No solo le pone valor al cine, eso es lo de menos. Es la conquista de lo imposible lo que vale.

Se habla mucho de cine. Cuando suben al F-14, Rooster se pregunta si van a poder volar "esta pieza de museo". Necesitamos que ese viejo avión vuele porque es el puente con un cine que siempre estuvo ahi, posible, el de hazañas que se hacen con las manos.

Me recuerda a un momento de Hacksaw Ridge, el protagonista salva a todos los soldados, incluyendo a uno al que apodan "Hollywood". Cuando regresan un compañero lo ve y exclama: ¡Hollywood! ¡Creí que nunca lo volvería a ver!

Ahora Tom Cruise mete una escena que va muy en paralelo con ese famoso audio de él mismo retando al equipo de filmación sobre la industria en crisis por la pandemia: ¿Qué le van a decir a sus familias?"

Toda la película se trata no solamente de hacer lo imposible, sino de poner en escena frente a otros (nosotros o los personajes), que lo imposible es posible. Es sostener al cine, pero sin regodeos, porque este sostiene algo más: personas que se salvan unas a otras.

2 jul 2022

Cameron, agua, tecnología

Hilo publicado en Twitterhttps://twitter.com/marianomorita/status/1543007584331988992

Sabemos que en Cameron siempre hay agua y en casi todas sus películas ocupa un rol central. Y si no es el agua son los líquidos. Lo líquido parece una obsesión de su cine.

Una particularidad de lo líquido es la ausencia de forma, el agua es una sustancia ingobernable y el cine solo puede atinar a admirarla en su aparente caos de azar, no la puede crear ni puede mandar su comportamiento, a lo sumo puede controlar los escenarios donde la utiliza.

En un cine como el de Cameron, que trabaja constantemente sobre los límites del avance tecnológico, el agua podría ser un último bastión de conquista. Tanto en una dimensión simbólica como técnica, dominar la forma del agua puede ser épico y apocalíptico.

Para JC cada herramienta tecnológica, tanto dentro como fuera de la ficción, tiene un lado A y un lado B. Estos siempre están en un conflicto estético, narrativo y político. En este sentido sus películas pueden verse como una gran mesa de disección y debate tecnológico.

Veamos un ejemplo particular, los líquidos tomando formas humanas en El Abismo (1989) y en Terminator 2 (1991). En el primer caso conducido por una figura alienígena benevolente, en el segundo por el determinismo asesino de una máquina.

El ente alienígena controla el agua y parece capaz de tener (al igual que el primerizo CGI con el que se hizo) relaciones miméticas con lo que tiene adelante. Entre las numerosas cosas que puede tener adelante están las sonrisas humanas.

Cameron parece depositar sobre ese ente desconocido una suerte de optimismo en el descubrimiento. Ese lado A del conflicto técnico vislumbra todo tipo de posibilidades, trae consigo progreso y hasta una relación armónica con el factor humano.

Recordemos la secuencia de Terminator 2 (versión extendida) donde se explaya más en el vínculo entre John Connor y la máquina. Connor le enseña a sonreir, y Arnold puede apenas lograr con esto un efecto humorístico.

Esta mirada la encontramos también en la construcción del personaje de Jeff Bridges en Starman de John Carpenter, que también procede a través de la imitación, y se comporta como un receptáculo que toda persona de fe puede apuntar a querer llenar de Bien.

Pero también está el lado B, el oscuro, inserto en la trama a través del militar interpretado por Michael Biehn. Cada técnica es también un arma. Él mismo ve a estas presencias como si fueran eso. El contexto entero de la película es, paradójicamente, armamentístico.

Este otro ente de 3 patas (científica, industrial y militar), que está en casi todas sus películas, es el escenario de todo conflicto. La discusión sobre aquello que se descubre necesariamente implica conflicto, y eso en Cameron obliga a emprender una lucha.

En muchos casos implica la idea de que todo científico deberá convertirse en guerrero, o incluso ser capaz de entregar la vida en esa pelea.

La conquista del agua en términos de producción digital podría ser un objetivo simbólico, pero a su vez la mera imitación carga con la cuantificación y procesamiento de "la vida" como puro dato informático. La imitación de lo exterior es la anulación del espíritu.

El T-1000 es la consecuencia de esa lógica, una máquina líquida capaz de adoptar la forma superficial de las cosas, totalmente gobernado por el mal. El T-1000 es la versión de alto presupuesto de la Cosa de Carpenter.

¿Será por eso que durante sus primeros años el CGI se usó más que nada para destruir el mundo en lugar de crearlo?

En la versión extendida de El Abismo, el climax cambia, es mucho más largo y explícito, pero nos es muy útil su claridad. Los alienígenas ven el "WIFE" escrito en los mensajes de Harris, pero esto se contrapone a algo que ellos interpretan antes...

En realidad los aliens estaban dispuestos a destruir la tierra, castigarla, inundando todos los continentes con enormes tsunamis. Lo que ellos ven va acorde a la presencia de Michael Biehn, y es el vínculo entre Harris y su esposa lo que luego salvaría al mundo.

Previo a ese instante se da una secuencia inusual para 1989. Vemos a todo el aluvión de tsunamis en distintos lugares. Planos enormes, generales, del agua alzada, amenazando, "esperando" para caer. Otros planos de sujetos mirando.

Ese lenguaje es el propio de un cine que para ese entonces no existía: el cine catástrofe de la era digital. Las computadoras literalmente destruyendo al mundo. Cameron lo vaticina.

Luego haría su interpretación de eso en Titanic, donde el agua se carga trágicamente a ese barco que es el mundo entero.

El Abismo logra dimensionar ese Apocalipsis y hasta le da forma. No destruye al mundo, y elige la pelea cuerpo a cuerpo, la misma que dieron los Connor o Ripley. La de Rose, aunque el mundo termine, no se pierde. Se da en otros términos. Lo que gana es la memoria de esa disputa.

Con Avatar regresa la épica dando la pelea más grande y amplia de su frente: el mundo entero será creado, no destruido. Aún sabiéndose un mundo falso, Cameron parece encontrar la fórmula de oro, la rendetora.

La técnica de captura de movimiento de Avatar no se plantea ir hacia adelante en la imitación, sino ir hacia atrás, hacia la impresión de realidad como caracter ontológico del cine, de la que hablaba André Bazin.

Ya no se trata de fidelidad sino de objetividad. Avatar funciona porque detrás de todo el aparataje técnico hay un imperativo categórico casi sagrado: lo que sucede en Pandora es real. Aún en el océano de pixeles, se mantiene la fe en la verdad de lo representado.

Muchos años más tarde, sucede que nadie puede entender qué es real y qué no en uno de los numerosos planos en el agua del trailer de Avatar The Way of Water.

El agua fue completamente dominada, pero no queda ningún mundo por destruir, de ahora en adelante sólo se podrá crear. Por un tiempo esa tarea había estado difícil.

12 may 2022

La continuación de una gran amistad

The Exorcist III (William Peter Blatty, 1990)

Durante todo el comienzo de El Exorcista III el dúo del Padre Dyer y el teniente Kinderman tiene una gracia impecable. En la novela original de El Exorcista, Blatty terminaba con ellos dos citando directamente la famosa frase final de Humphrey Bogart en Casablanca. Friedkin se la había ahorrado, probablemente porque en la película esa connotación ya era totalmente visible sin la frase, con los personajes cruzando la calle juntos luego haber entrado en un código común y hasta humorístico. En El Exorcista III todas las escenas de Dyer y Kinderman juntos son la continuación de esa "gran amistad".

Es efectivamente una gran amistad y está llena de amor. Cada aniversario de la muerte del Padre Karras van juntos al cine a ver Qué Bello es Vivir, y cada uno está convencido de que lo hace para animar la depresión del otro. Dyer dice haber visto la película 47 veces, de más estaría decir que es por una necesidad de fe. El trabajo del Diablo consiste en, entre otras cosas, arruinar eso.

11 may 2022

Diario de películas (13): De superhéroes


Doctor Strange in the Multiverse of Madness (Sam Raimi, 2022)

En un momento la película pasa a ser sobre una posesión demoníaca persiguiendo a los personajes, y hasta Strange encarna en un cadaver para rodearse de una especie de "ejército de las tinieblas", entonces se vuelve buena.

Por otro lado, no entiendo ni una sola cosa de la que hablan los superhéroes. Tienen una burocracia del heroismo demasiado grande, es hasta repelente.

Que la chica que hay que salvar se llame "America Chavez" no estoy seguro si es algo extremadamente burdo y grasa o algo genial. Lo de America es casi obvio, y la simbología podría funcionar tranquilamente sin el nombre. Lo de Chavez es un misterio.

The Batman (Matt Reeves, 2022)

Me cuesta cuando en las películas de Batman se cae en mostrar a los ciudadanos de Gotham como unos pelotudos influenciables. Es un borde fino, porque al intentar plantear héroes oscuros o salvadores desde la penumbra te puede salir glorioso como en John Ford o insultante como en la tercera Batman de Nolan. El Joker de Todd Philips se metió en esta cuestión de la influencia destructiva llevada a la anarquía y la hizo tema. Bien o mal para Joker, al menos no se obviaba al cerebro de la gente en cálculos fáciles de estímulo-respuesta. La historia de la película casi que giraba totalmente entorno a estas ideas. Ahora la Batman de Matt Reeves continua esto que empezó Joker. Eso que para el Joker era bello en su anarquía, acá parece tratar de ordenarse positivamente.

Lo bueno de esta Batman es que nos muestra que es muy fácil pensar que toda influencia populista puede devenir en el mal, pero que es más difícil (y lindo cuando se logra) plantear que la influencia sobre el pueblo puede tener igual magnitud y ser heroica. Esos planos de Batman entendiendo que la gente lo sigue, sí, son horrendos en su configuración visual alegórica con la bengala pero decantan lo que necesitan decantar. Las imágenes de personas tendiéndole su mano a otras nunca van a dejar de funcionar.

Hay una simetría muy marcada en relación a una de las películas anteriores de Reeves, Dawn of the Planet of the Apes, cuando Batman esta colgado, a punto de caer. El diálogo entre ambas películas es productivo, en la anterior, eran los simios Cesar y Koba, el primero criado con el amor y la calidez de una familia humana, el segundo maltratado y torturado en experimentos de laboratorio. Entre Batman y el villano que interpreta Paul Dano hay una diferencia con distancias parecidas, pero en términos de clase.

5 may 2022

The Northman

Robert Eggers, 2022

Había comentado en su momento que el cine de Eggers armaba caminos hacia donde nadie quiere ir. De eso hacía su especialidad en The Lighthouse, y en The Northman se repite algo de la desintegración masculina llevada hacia lo podrido. En esta nueva entrega va hacia el desmembramiento. La batalla final me recuerda a algo que suele hacer Takashi Miike, ahora se me vienen a la cabeza películas como Dead or Alive, más recientemente 13 Asesinos o Yakuza Apocalypse. Esa imagen de dos tipos cansados agotando toda su fuerza en los últimos manotazos de agresión, empatados en su cansancio. En Eggers se siente distinto, es algo que por la trama promete una gran tragedia, repleta de destinos fijados, honor y sangre Real, pero pasa a ser un regodeo sobre lo agotado, como si estuviéramos ya convencidos de entrada que estos tipos que sienten asco por la menstruación de Anya Taylor Joy están yendo más a su deterioro que a su destino. Creo que por eso el entramado trágico de la película no duele. Duele más lo visual que su implicancia. Y si bien Nicole Kidman y lo que su personaje revela tienen con qué producir dolor, la cuestión parece pasar más por el imaginario pagano y la estética de los bárbaros haciendo estragos. The Northman produce ganas de escuchar un disco de Burzum, pero en Spotify.

22 abr 2022

X

(Ti West, 2022) / Publicada en A Sala Llena

Este año ya vimos una revisita a La Masacre de Texas con una nueva “legacy sequel” dirigida por David Blue García, por lo que la llegada de X parece haber tenido un precalentamiento. La película de Ti West parece querer anclarse por completo en el universo estético de la original de Tobe Hooper aunque nada tenga que ver con esta saga. Por eso termina sucediendo que inevitablemente le otorgamos ese marco tan automáticamente. Hay una misma estructura narrativa, a grandes rasgos, en la llegada de esos jóvenes modernos a un espacio rural olvidado y en decadencia, todo eso trazado como un descenso al infierno. Con ese mapa se modelaron demasiadas películas, pero si a esto le sumamos los constantes guiños de época, discursivos y fotográficos, X pasa a ser otra de esas películas que disfrutan depender de otras anteriores para consolidarse.

Aún así hay varios puntos en que le dan algo de independencia, ideas propias, que apuestan a separarla de cualquier otra de las que sólo buscan llamar la atención de entendidos de los clásicos. El grupo de jóvenes se dirige a la zona rural para aprovechar el espacio y filmar una película porno titulada La hija del granjero, con el factor plus de que su director manifiesta pretensiones que van más allá del porno, quiere algo más, algo “artístico”. Inmediatamente, si trazamos el paralelismo entre la porno y la de terror que tenemos delante, esto se lee como una explícita puesta en ridículo de toda la camada actual del “terror elevado”, donde la respuesta natural sería la producción de un slasher explícito, sin reflexiones, temas “de actualidad” ni pretensiones. A cualquiera que haya estado viendo las películas del género más aclamadas por la crítica en los últimos años este guiño, casi digno de una película de Scream, va a funcionarle. Pero en ese aspecto hay algo que siempre está destinado a fallar si se pronuncia demasiado. Cuando la ausencia de pretensiones se da solo por reacción, esta termina condenada a funcionar sólo como gesto, y siempre queda en riesgo la autonomía del film, totalmente dependiente de su agenda, aunque en este caso sea parte de la agenda criticar a las películas “con agenda”. Quizás por este motivo la película no pueda terminar de marcar su verdadera pertenencia formal, teniendo a un personaje del que nos reímos porque busca “mejorar la película con efectos de montaje” y al mismo tiempo generando pequeños guiños formales con yuxtaposiciones intercaladas entre las secuencias. Deliberado es seguro, es análogo, pero con un camino totalmente incierto.

Dentro de esta analogía porno-terror ocurre algo bastante mejor que esta mera crítica, al menos como punto de partida, porque toda esa la nostalgia debería servirnos para algo. Si pensamos en fetiches de época y además hablamos de porno, todo eso va a tener un lado oscuro. X encuentra en esos puentes a su verdadero germen terrorífico, donde nuestro fetiche por lo viejo, olvidado pobre y mugroso (todos elementos visuales de La Masacre de Texas) deja de ser digerible como producto retro y pasa a generar verdadero rechazo al hacerse porno, porque nadie empieza a ver la película de West esperando ver los cuerpos desnudos de los ancianos, que preferimos ver como simples monstruos y algo parecidos al abuelo de la familia de Leatherface. Esa es la verdadera yuxtaposición interesante de la película, pasar de estos cuerpos jóvenes a otros más incómodos de ver y que encuentran el éxtasis de otra manera, ahora siniestra. O mejor dicho, pasar de una estética bellamente sucia a otra que pronuncia su fealdad de formas inesperadas.

Esa lógica de ida y vuelta -que se explicita en el montaje paralelo de la filmación del sexo y la escena de la limonada- le da a X un territorio propio donde emplear ideas y es el punto donde supera a creces a la secuela de David Blue García. Termina siendo, en sí, su propia película, tiene su propio territorio e inventa sus propias reglas. Obviamente después hay una película por contar y conflictos que sostener. El de Mia Goth, por ejemplo, termina siendo una resolución amable y hasta canchera, que no logra estar a la altura de una premisa del film que es superior tanto formal como narrativamente. Después de todo parece que el gancho final es llamar a este cruce entre el porno y el terror apenas una “fucked up horror movie”, pero donde la huida final nos deja en una posición mucho más cómoda que en la que empezamos. Si los planos del televisor con los evangelistas a todo volumen funcionaran como algo más que un accesorio “oscuro” de la caracterización de los texanos, tal vez habría en la película algo más en ese espejo que se arma entre Mia Goth y la anciana, pero atinar a encontrar eso siempre es más difícil. Nos queda el juego de palabras.

10 abr 2022

Dos o tres planos que vi de Femme Fatale

Hilo en Twitter: https://twitter.com/marianomorita/status/1512807352872980489

Este hilo se va a enfocar en los primeros planos de Femme Fatale (2002) pero se va a mezclar con algunas otras cosas. Nadie integra tantas ideas y sentidos con el nivel de síntesis y organicidad de Brian De Palma.

El primer indicio de que se está mirando como cineasta es esta primera metamorfosis, pasar de no saber qué estamos viendo a afinar cada cosa presentada, cada cosa en su ritmo, en un nuevo mundo. Una mujer desnuda viendo, en Francia, una película policial clásica norteamericana.

Primero hay sólo audio, luego la imagen de Barbara Stanwyck, y se va de adelante hacia atrás. La textura del televisor, el reflejo de alguien que mira. Cuando aparecen subtítulos en francés todo el universo cambia.

No hace falta conocer la película de Wilder para saber que Stanwyck es una mujer fatal, y la mujer desnuda que mira sugiere una relación de espejo. El misterio de ese reflejo va a ser la película entera.

Noir es una palabra francesa, un género americano bautizado en Francia, luego todo el cine americano sería abrazado allí. En 1963, Jean-Luc Godard también introduce a su heroína de espaldas frente a un espejo, y un ángulo que invita a descubrir, con dificultad, un rostro.

La invitación a mirar es clara en ambas, espiar a la bella mujer como si quisiéramos desafiar al emplazamiento de cámara. Sobre eso había un gag en Les Carabiniers muy divertido, con una mujer en la bañera y un espectador de cine saltando en la sala intentando verla desde arriba.


Cuando llega el segundo personaje el universo se sigue ampliando, pero todo lo que se dice es en código. Códigos de ficción, de "misión imposible", de aventura extraordinaria, donde hay héroes y villanos.

Entonces Laure Ash también vive todo eso, pero también se cuelga mirando a Barbara Stanwyck y Fred McMurray porque es una película que está por llegar a su climax. Como mujer fatal tal vez tenga un talón de Aquiles cinéfilo, en tanto cinefilia es mirada y conmoción.

El cachetazo del hombre (que luego será engañado) va con esa intención, que deje de soñar. En Femme Fatale sueño y cine van a ser lo mismo, pero no gratuitamente, lo serán en la medida en que el posterior sueño de Laure le permita en tanto cine poder auto-pensarse.

Hasta ahí fue el plano 1, pero lo retomaremos. El 2do es apenas una presentación del festival, pero encudrado por una cortina que se abre. Nos conecta al tercero, compuesto de la misma manera, con un presentador en otra pantalla y activando un movimiento también hacia atrás.

Ahora podemos volver más cómodos a hablar de Francia, de la Nouvelle Vague y del policial americano. Primera organización: por un lado la fiesta del cine arte, por detrás, apenas visto por una criminal escondida y sin fiesta, el cine clásico de Hollywood.

El festival de Cannes los vincula a ambos: fue hogar de la Nouvelle Vague que a su vez encarnó aquella cinefilia contracorriente de los Cahiers, tal vez uno de los motivos por los cuales todavía se emiten en Francia películas americanas subtituladas.

Hacer el robo estilo Misión Imposible dentro de la Cinemateca Francesa hubiera sido un subrayado ya excesivo frente a lo directo de esta irrupción al festival.

Además ya rápidamente aparece otra idea, el plano se aleja y la transmisión del presentador es vista desde el mismo cuarto donde los guardias monitorean las cámaras de seguridad.

Acá De Palma es explícitamente reflexivo: una gran imagen de un gran espectáculo despliega otras 9, más pequeñas, ocultas, de vigilancia y control. Hermandad total entre una cosa y la otra, hijas del mismo cinematógrafo.

Y además, agrega, aún sin cortar, las interacciones entre la 1 y las 9, con los guardias dejando ese costado del cuadro para correr a ver las tetas de la modelo de la alfombra roja.

El plano termina ahi, con uno de los guardias sabiendo todo eso que De Palma mostró con cine, como parte de un equipo que usará todo eso a su favor...

Una imagen de Cannes en la TV pone al señuelo de la operación ante los guardias, que no ven (ni tampoco nosotros ni el otro guardia) lo más importante: la interacción y complicidad entre la modelo y Laure.

El asalto al festival es una de esas "set pieces" de De Palma que ostentan cine al mismo tiempo que operan. El director de Misión Imposible derrocha americanismo en un festival que proyecta un plano del agua.

Si del plano del agua puede montar un espectáculo, se yuxtapondrá entonces a otra lógica del espectáculo. Más adelante será en otra agua, inmiscuida en una trama policial, donde Laure culminará el relato de su verdadera salvación.

De Palma está repleto de reflexiones, pero para integrarlas siempre es necesario entrar a un relato. Sólo podemos hablar desvíos en la mirada si también somos nosotros los que deseamos mirar y nos permitimos caer.

En ese sentido, toda su filmografía es una puesta en práctica de las reflexiones críticas de Godard, cuya mera existencia en tanto práctica de relato las convierte más bien en una crítica a Godard o, en otros términos, su implementación superadora.

Si Godard, particularmente en sus contemporáneas Historia(s) del Cine, recurría al montaje de intertextos como forma revelar el caracter trágico de la historia del cine, De Palma se encargará de producir su integración alla Griffith.

Una imagen de Barbara Stanwyck, texto en francés, y la Venus del Espejo de Velazquez, pueden ser un serie de yuxtaposiciones racionales o, en el mejor de los casos, la primera escena de un thriller erótico.


Una imagen de, como decía Godard, el cine de la "vaga novedad" (Une vague nouvelle), vinculado a 9 pantallas de cámaras de seguridad (casi como haría un Farocki), vive en De Palma como parte de la intriga.

Femme Fatale es infinita, el tipo de película donde cada plano contiene a todo el resto fuera de campo. Luego de esto sigue y habrá tanto sueños cinéfilos como distintas maneras de pararse frente a ellos.

Al final del día, si ponemos algo de orden, todo eso que se piense o se diga sobre las imagenes, sueños, relatos o el cine mismo, estará subordinado a otra cosa: caídas y redenciones.

El cine puede estar maldito y De Palma siempre fue trágico por excelencia, pero así como en la película hay un pequeño lugar para un rayo de luz, también se prueba que el cine todavía puede pensar.

3 abr 2022

Ballad in Blood

(Ruggero Deodato, 2016)

Esta película es insólita. Sería extremadamente fácil atacarle sus deficiencias tanto estéticas como de ejecución general y me niego rotundamente a hacerlo. Esas cosas están ahí, sin embargo me encontré toda la película pensando, tratando de dilucidar no sólo cómo funciona la cabeza de Deodato, sino también cuál fue el destino de ese cine que hace más de 40 años era la explotación italiana. Deodato parece no haberse ido nunca de ese lugar, y el resultado es estética visual contemporánea organizada desde la mirada violenta y anárquica de un director de los 70's, que parece seguir entendiendo las dimensiones humanas de crueldad de la misma manera que antes, aunque eso implique ahora construir personajes inentendibles desde la lógica, inentendibles desde la actuación, pero sin dudas entes actantes de maldad extrema sin justificativos ni precedentes. Todo en Ballad in Blood parece gratuito y arbitrario, desde los alaridos de uno de los protagonistas cada vez que pasa algo, hasta la chica que está en tetas cada vez que es narrativamente posible. Por supuesto que todo está teñido de un antecedente terrible, en este caso de una supuesta fiesta macabra, celebrada en una antigua construcción italiana que parece emular un descenso al infierno, donde naturalmente todo joven o adolescente es un ser diabólico capaz de las mayores crueldades. Estas personas se disfrazan con máscaras de terror y cometen actos barbáricos como parte de la joda juvenil, y la trama pasa a ser una especie de "qué pasó ayer", con el cadáver de otra chica en tetas en la casa. Como sucede en Deodato (eso está intacto) sabremos "quiénes son los verdaderos caníbales", pero no es lo mismo, aunque suene durante todo el metraje una excelente banda sonora original de Claudio Simonetti (Goblin). La época de apogeo del cine de explotación fue un episodio extraño de la historia del cine, donde se dieron condiciones tanto estéticas como históricas que hicieron posible establecer ciertos verosímiles, ciertas bases y pactos con el espectador que ahora ya no son siquiera imaginables, y que ahora quedaron en un mar de pura estética referencial agotada. Ballad in Blood es una cosa totalmente fallida, pero tal vez la perseverancia de Deodato en seguir siendo ese tipo de cineasta (incapaz de convertirse en un celebrador formal sin mirada) sea lo que la vuelve un documento extraño, un desastre estético desactualizado pero repleto de la intencionalidad cinematográfica del director de la extraordinaria The House on the Edge of the Park.

7 feb 2022

Nightmare Alley

(Guillermo Del Toro, 2021) / Publicada en A Sala Llena

Siempre me pareció que la película de Goulding de 1947 era un caso particular en el noir por mantenerse en un borde difuso entre lo realista y lo fantástico, tratándose de un relato de intrigas efectivamente posibles pero aludiendo a cuestiones imposibles de medir. Recordemos la famosa línea del final: “caer tan bajo por haber apuntado tan alto”, que expresa distancias pero desde el símbolo. Evidentemente se trataba de una película oscura, llena de dudas sobre las ilusiones y que nos exponía a ver a un galán como Tyrone Power en un estado de completa miseria. Quienes hayan visto ambas versiones habrán notado que una de las diferencias que propone Del Toro está en el final, que parece intentar reforzar la condena de su personaje, impidiéndonos tener el pequeño instante del encuentro entre la pareja, algo que en Goulding abría un mínimo agujero de luz indispensable para soportar el infierno. Esto no es lo único que separa a estas dos maneras tajantemente distintas de encarar una historia, pero es donde termina de decantar la mirada.

No se trata de defender a toda costa la originalidad de un film realizado hace 75 años, ni de negar desde un culto vacío todo tipo de revisión o reinterpretación (o incluso ampliación). Pero vale cuestionar que los intentos del director de La forma del agua terminen inclinándose a todo lo contrario, siendo parte de un cine que exhibe constantemente una retrospectiva estética y romántica de ciertos modos, colores y hasta la organicidad interna de una etapa anterior, puesta gratuitamente en un pedestal de gloria. Contra un cine capaz de desplegar la pesadilla de su héroe en ese marco de indeterminación -que acepta la irrupción del fantástico, a modo de condena divina, en una historia de ilusionistas circenses-, se responde con un cine tan ordenado y prolijo que la indeterminación pasa más por las sensaciones contradictorias entre el asco y la admiración del detallismo.

Del Toro muestra ya desde el principio, paradójicamente sin límites, la imagen del límite: el así llamado “salvaje” devora a una gallina a centímetros de la cámara, permitiéndonos apreciar el detalle de la mordida, la salpicadura de sangre, para completar el espectáculo con la cabeza arrancada. Como espectadores compartimos ese acto de horror desnudo con el público de la feria, sin la oportunidad de trascenderlos, tal vez nosotros condenados, al igual que el protagonista, a convertirnos en salvajes por una especie de morbo irremediable. ¿Qué podemos responder a eso? Simple, nosotros no nacimos para eso. El que manifiesta haber nacido para ello es aquel que desde la perspectiva de Goulding corría a lo lejos dando alaridos, con una comunidad feriante desesperada por atraparlo y una cámara distante, acercándose temerosa, dándonos la oportunidad de imaginar lo peor. La diferencia entre Goulding y Del Toro está en si nos concederán acaso, en un acto de bondad o nobleza, la esperanza de salir.

En este cuidadoso diseño de puesta, dedicado a trazar a pleno detalle el camino de caída de Stanton, la descripción es clave, y toda descripción meticulosa es propensa a perder la magia, esa parte del film que hace valer la traducción de su título. Ningún alma puede ser perdida en términos tan explícitos como el detalle de una oreja perfectamente atravesada por una bala, colgando de la cara de una persona, como en una de sus escenas. Esto es aplicable también a la trama de ambas películas. En medio del conflicto, tenemos al oficio de los feriantes, que juegan con el engaño, pero mezclándose poco a poco con el psicoanálisis, donde las pasiones humanas y las debilidades aspiran a ser ciencia. Ese dilema de cualidades casi frankensteinianas es lo que ordena todo y refiere a algo ya visible en la aspiración de Stanton. El dominio completo de aquel engaño, facilitado por las herramientas de quien obtiene voluntariamente y a cambio de dinero las más oscuras pasiones, lo pone en un lugar diabólico. Del Toro, que tal vez duda de todo aquello que se escape de los bordes de su encuadre, incluye para esto una escena completamente ridícula.  Dos de las víctimas de Stanton, engañadas en sesiones espiritistas que invocan a sus seres queridos fallecidos, terminan suicidándose. Del Toro parece necesitar que el conflicto tenga concretas víctimas materiales, cuantificables, capaces de explicar y dar razones a lo que ya es evidente desde el espíritu. Esto que parece apenas un detalle termina siendo lo que manda, en un universo millonario en imágenes de lo trágico, pero pobre de sus fundamentos.

Al final del día se vuelve hasta curioso como una película de tanta economía estética como la de Goulding pueda sentirse tanto más pesadillesca que otra que busca desesperadamente la mímesis completa de sus imágenes de horror, y que incluso nos mantiene presos de una condena al salvajismo. Posiblemente la respuesta esté en la naturaleza de las pesadillas, de las que siempre podemos despertar, aunque estemos sudados y con el corazón palpitando. Ese despertar atenúa al espectáculo desnudo y nos devuelve a esa vida que nos pertenece y que creemos poder medir, pero volvemos transformados. Sabemos que no somos bestias, estamos felices de que no lo somos, pero no olvidamos que podríamos serlo.

15 nov 2021

Halloween Kills

(David Gordon Green, 2021)

La nueva trilogía sin terminar de Halloween es otro de esos arrebatos por hacerle un culto innecesario a lo original, esa idea de matar a todas las secuelas como si se trataran de una cosa vergonzosa y de poca calidad, continuando un supuesto legado de la película, del clásico, la de culto. También tiene esa imponencia de quien tiene dinero para gastar, algo que no se tenía allá por 1978, y se convocan a las figuras importantes en la producción, incluido Carpenter que además participa en la música. Esta segunda parte está plagada de personajes que eran casi insignificantes en la primera, acá cantando el presente para el aplauso de la mentalidad coleccionista. De la primera hablé bastante, no vale la pena ahora. Su continuación aparece con nuevos aires de impostada justicia. En primer lugar corrige, en el peor sentido de la palabra, a la segunda película. Es una segunda que corrige a una segunda. Para eso le inventa otra encima, le copia los ambientes y la estética y se muestra como un flashback introductorio. Sorprendentemente es una gran secuencia para los estándares de David Gordon Green. Ahí nos plantean un conflicto clarísimo del que podría desprenderse una película digna, sobre un policía cargando con el peso de la muerte de su compañero 40 años después. Esto es por supuesto completamente olvidado y se gira hacia una historia sobre la ira colectiva y la grieta norteamericana con altísimos niveles de facilismos propios del partido demócrata. Parece que junto a Michael se había escapado otro loco, sin máscara claro, es decir con cara de humano, que anda correteando asustado por las calles esa misma noche. La turba de pueblerinos iracundos con el cartel implícito de votantes de Donald Trump no tiene manera de no caer ante la tentación de linchar al pobre hombre, que demás, por uno de esos milagros resulta que no es nada peligroso. Hay una secuencia que confirma todo esto que venimos imaginando en la que este hombre en cuestión es perseguido hasta que no le queda otra que suicidarse. El problema de adelantarse a las cosas no pasa por una cuestión de sorpresas. En una trama siempre podemos adelantar cosas, es natural, es así el cine, y sobre todo el clásico. El problema pasa cuando lo que podemos adelantar es el sistema completo de pensamiento que tiene una película. Poder adelantarnos a la forma habla de ideas preconcebidas, ya terminadas, sólamente ilustradas, que no necesitan del cine para existir. No necesita del cine y nadie necesita Halloween de 2018, nadie necesita Halloween Kills, y nadie va a necesitar a su tercera parte.

13 oct 2021

Las bondades de Skynet


Sobre Free Guy (Shawn Levy, 2021)

Podría ser una continuación de las ideas de Ready Player One, la película de Spielberg que transcurría, en parte, dentro de un videojuego, cuya continuidad y legitimidad estaba en conflicto. La solución que planteaba Spielberg, sobre la que ya escribí algo en su momento, pasaba por un balance entre la vida en el mundo real y el virtual. La matrix seguía existiendo, a pedido de sus consumidores, pero con ciertas condiciones y reglas para evitar que se vuelva dañina, imaginando así una forma bondadosa de tecnocracia. Spielberg no se metía con la inteligencia artificial, tema principal en Free Guy, que transcurre también dentro de un videojuego. En este caso la salida al conflicto parece diferente, pero en el fondo es parecida. Hay dos mundos virtuales en tensión, uno malo y vendido, y otro bueno y libre, aunque la disputa sea por derechos de propiedad intelectual... Los personajes secundarios del juego (personajes no-jugables, quizás comparables con lo que sería un extra en el cine) tienen en su código ciertos algoritmos de inteligencia artificial que para la película alcanzan para darles subjetividad. Para ellos se había diseñado un mundo ideal, un paraíso virtual repleto de paisajes hermosos y cascadas, donde la vida artificial existe para ser contemplada y acompañada. Ese código base es robado para crear un universo en el que los jugadores humanos pueden robar y asesinar a los personajes secundarios como divertimento. Por supuesto que el conflicto se resuelve y ganan los buenos. No sólo se logra demostrar que el código fue copiado, sino que también se pone en valor la vida de estos sujetos programados, como si hubiesen adquirido un status de consciencia suficiente para obtener derechos humanos.

Sobre esta cuestión el cine viene haciendo un retroceso, al menos si pensamos en las posturas frente al totalitarismo tecnológico que ya se habían visto en clásicos de la ciencia ficción y del fantástico. Una mirada anterior, en películas como Terminator, por ejemplo, plantea a la autoconsciencia de la máquina como un peligro, pero con el plus de que en todo Cameron la búsqueda principal pasa más por la relación entre cuerpo y espíritu que por la denuncia o la destrucción de las máquinas. Porque tampoco es tan simple: la máquina humanoide interpretada por Schwarzenegger expresaba al final de la segunda parte que podía entender lo que era el llanto pero que era algo que jamás podría hacer. "Hay un chip más, y también debe ser destruido". Frente a ese conflicto, la resolución es necesariamente trágica y el problema de fondo está en lo que se desprende de aquella entrega a la técnica (Skynet).


Free Guy llega sólamente hasta declarar imposible la relación amorosa virtual reemplazándola por una real, convirtiendo al personaje virtual en una "carta de amor programada" por un hombre real hacia la protagonista. Guy, el personaje virtual, entiende que la relación con ella es entonces inviable. También está la ciudad del juego plagiado, a la que la película busca oponerse tanto como al conformismo. Pero ahí es también donde está su balance y negociación, donde se encuentra con la de Spielberg, sumándose a la misma búsqueda: ¿hasta donde es posible sostener la ilusión de entidad de lo tecnológico? Al fin y al cabo, para ellos es una expresión de deseo, como si las reglas y limitaciones sólo existieran para poder seguir creyendo en la naturaleza de algo que por definición es artificial. Lo importante es sostener la novedad, y contruir alrededor de ella un relato emancipatorio. Por eso no es casualidad que el mundo diseñado para ambientar esta utopía (de personajes artificiales que viven juntos en felicidad y armonía) simule a un paisaje de bosque repleto de verde y agua. Atrás, la certeza de que todas aquellas imágenes siguen siendo de marca queda irresuelta, ahogada en la liquidez de la simulación.

Mientras tanto, todo extra del juego tiene la chance de ser liberado, como si se pusieran los famosos lentes de sol de They Live, o como si lograran salir del estudio de The Truman Show. Todas estas son referencias que buscan atinarle a una relación estética con este corpus anterior, pero a su vez son incapaces de asumirse como parte del proyecto frankensteiniano al que pertenecen en Free Guy, lo cual invierte a la mirada hasta convertirla en su exacto opuesto. El artificio, que es una de las bases concretas del cine, siempre cobra vida sobre todo cuando se encausa. En ese sentido, la idea de la carta de amor cierra a la perfección: Guy sería un medio, algo que encuentra su forma en el amor de una persona hacia otra. Pero con eso suceden dos cosas, no una. La carta programada viene con un paquete. Y nos podemos preguntar entonces, ¿por qué Guy no va a tener derecho a vivir, si tiene la capacidad de tener contradicciones, amar y hasta tener actitudes heroicas? Responderla es caer en la trampa de su formulación. A veces hay obras que para lograr concretar sus nobles intenciones terminan abriendo una caja de Pandora imposible de cerrar.

3 oct 2021

La colectivización humana

Un proceso físico irresistible: la colectivización humana (*)
Teilhard de Chardin

Si al día siguiente de la sacudida más terrible que haya ciertamente conmovido nunca las capas vivientes de la Tierra, intentamos apreciar el estado en que el seísmo nos ha dejado, podría creerse que lo que va a aparecer sea un suelo minado y hendido hasta el fondo. ¿Es que un choque semejante no ha puesto de manifiesto todos los puntos débiles? ¿No ha puesto en juego todas las fuerzas de separación y de divergencia? Y, finalmente, ¿no ha dejado la Humanidad rota sobre sí misma? He aquí, normalmente, el espectáculo que podríamos esperarnos.

Ahora bien, en lugar de estas ruinas, y con tal de que apartemos un velo psicológico de cansancio y de resentimiento, cuyo carácter provisional expondré para terminar, ¿qué vemos?

Geográficamente, desde 1939 un gran pedazo de la Tierra, el dominio pacífico, hasta ahora mantenido al margen de la civilización, ha entrado virtual e irrevocablemente en la órbita de las naciones industrializadas. Masas de hombres mecanizados han invadido los mares del Sur; y campos de aviación ultramodernos han sido instalados ya, para siempre, en las islas que todavía ayer eran las más poéticamente perdidas de PoIinesia.

Étnicamente, durante el mismo lapso de tiempo, amplias conmociones han sacudido sin piedad a los pueblos: ejércitos enteros se han desplazado de un hemisferio a otro; millares de refugiados diseminados como gérmenes que esparce el viento, a través del mundo... Por brutales y desfavorables que hayan sido las condiciones de esta mezcla, ¿quién deja de ver las consecuencias inevitables de esta nueva puesta en movimiento de la masa humana?

Económica y psíquicamente, en fin, en el curso del mismo período de tiempo-bajo la presión inexorable de los acontecimientos, y merced a medios de comunicación prodigiosamente acrecentados y acelerados-, la masa del género humano se ha hallado mantenida en el molde de una existencia común: estrechamente encuadrada, en amplios sectores, dentro de las múltiples organizaciones internacionales (las mayores y más audaces que hayan existido jamás); anhelantemente ligado en su totalidad a las mismas conmociones pasionales, a los mismos problemas y a las mismas informaciones... ¿Hay nadie que crea seriamente posible el desligarse de tales costumbres?

No. Durante estos seis años, y a pesar de tantos odios desencadenados, el bloque humano no se ha desarticulado. Por el contrario, en sus profundidades orgánicas más inflexibles se ha cerrado un punto más sobre nosotros. 1914-1918, 1939-1945: cada vez una vuelta más de tuerca... Emprendida por las naciones para liberarse las unas de las otras, cada nueva guerra no tiene por resultado sino el hacer que se unan y se suelden entre sí con un nudo cada vez más fuerte. Cuanto más nos rechazamos, más nos compenetrarnos.

Y, en verdad, ¿cómo podría acontecer de otra manera?

Sobre la superficie geométricamente limitada de la Tierra, constantemente encogidos por el acrecentamiento de su radio de acción, las partículas humanas no sólo se multiplican más cada día, sino que, por reacción a sus mutuos roces, desarrollan en torno a sí, automáticamente, una madeja cada vez más densa de conexiones económicas y sociales. Todavía más: expuesta cada una de ellas, hasta en su centro, las innumerables influencias espirituales emanadas a cada instante del pensamiento, de la voluntad, de las pasiones de todas las demás, se hallan constantemente sometidas interiormente a un régimen forzado de resonancia. Bajo la presión de estos factores que no perdonan, porque dependen de las condiciones más generales y más profundas de la estructura planetaria, ¿no es evidente que una sola dirección permanece abierta al movimiento que nos arrastra: el de una unificación siempre creciente? Especulando sobre el destino terreno del hombre, tenemos por costumbre decir que nada se halla asegurado en gran futuro, por lo que a nosotros concierne, salvo que llegará el día en que el globo se habrá hecho inhabitable. Ahora bien, para quien no se asuste -de mirar, nos espera por delante una segunda cosa, igualmente cierta. Al mismo tiempo que la Tierra envejece, más de prisa se contrae su película viviente. El último día de la Humanidad coincidirá para ella con un máximo de su apretamiento de su enrollamiento sobre sí misma.

Lo sé. Puede ser demasiado sencillo, y es ciertamente peligroso ver por todas partes determinismos en la Historia. Periódicamente se elevan voces autorizadas asegurando que nada fatal se oculta bajo la ascensión de las masas, de la planificación o de la democracia. Estos defensores de la libertad individual tienen razón muchas veces en el detalle o en las modalidades. Pero donde se engañan, o se engañarán, es si en su legítimo espíritu de resistencia a lo que es pasivo y ciego en el Mundo, intentan cerrar sus ojos, y los nuestros, al superdeterminismo general que hace que la Humanidad se recoja irresistiblemente sobre sí misma.

Querámoslo o no, desde los orígenes de la Historia, y mediante todas las fuerzas conjugadas de la materia y del espíritu, nos colectivizamos sin cesar, y cada día más, lentamente o mediante sacudidas. Esto es un hecho. ¡A la Humanidad le es tan imposible no agregarse sobre sí misma, como le es a la inteligencia no profundizar indefinidamente su pensamiento! ... En vez de tratar de negar o minimizar, contra toda evidencia, la realidad de este gran fenómeno, aceptémoslo francamente; mirémoslo de frente; y veamos si, utilizándolo como un fundamento intachable, no podríamos construir sobre él un edificio optimista de alegría y de liberación.


(*) de la nota Un gran acontecimiento que se perfila: la planificación humana. Pekín, 25 de diciembre de 1945. Cahiers du Monde Nouveau, agosto-septiembre 1946.

30 sept 2021

El Pabellón de Oro (Fragmentos)


Fragmentos de El Pabellón de Oro (Yukio Mishima, 1956)

1

Ni que decir tiene que este defecto mío [la tartamudez] levantaba un muro entre el mundo exterior y yo. Es siempre el primer sonido, la primera voz, la que halla mayor dificultad en brotar; ella es, en cierto modo, la llave de la puerta que separa mi universo interior del mundo exterior. Pero jamás me ocurrió llegar a notar que esta llave diera la vuelta sin esfuerzo. La gente, en general, maneja las palabras como quiere, puede dejar abierta esa puerta que separa dos mundos y dar paso de este modo a una constante corriente de aire. Pero a mí eso me estaba totalmente vedado: la llave estaba oxidada, irremediablemente oxidada.

2

El cadáver se dejaba mirar: eso era todo. Yo miraba. Y nada más. Que la acción de mirar —sin tener conciencia de ello, como se hace a menudo—, lo mismo fuese una prueba rotunda del privilegio de los vivos que, tal vez, una simple manifestación de crueldad, era una experiencia que yo estaba viviendo por mí mismo. Así, el adolescente que había en mí y que ignoraba lo que era cantar a plena voz, y corretear chillando de un lado para otro, aprendió a asegurarse la autenticidad de su propia existencia.

3

En el fondo de mí mismo, yo no establecía la menor relación entre aquella existencia semieterna llamada Pabellón de Oro y los estragos de los ataques aéreos. Estaba inclinado a creer que el inalterable, indestructible templo y las llamas nacidas de la ciencia conocían perfectamente la heterogeneidad de sus naturalezas y que, si tuvieran que encontrarse, se rehuirían. Lo cual no excluía que el Pabellón de Oro no tardase, tal vez, a verse reducido a cenizas por las bombas incendiarias. Tal como iban las cosas, EL PABELLÓN DE ORO MUY PRONTO NO SERÍA MÁS QUE UN MONTÓN DE CENIZAS: ESTO ERA SEGURO. A partir del momento en que esta idea se instaló en mí, todo lo que había de trágico en la belleza del templo se acrecentó todavía más.

4

Hay algo que todavía hoy me parece curioso. Nunca, hasta aquel momento, me había visto perseguido por ideas tenebrosas. Lo único que me interesaba, mi único problema, era la Belleza. Pero no creo que haya sido la guerra la que me ha inculcado tales ideas. Cuando se concentra el espíritu sobre la Belleza, uno cae sin darse cuenta sobre lo más negro que hay en el mundo en materia de ideas tenebrosas. Supongo que los hombres están hechos así.

5

Si quemo el Pabellón de Oro, me decía, cometeré un acto altamente educativo. Gracias a ello, las gentes aprenderán lo insensato de concluir por analogía en la destrucción de cualquier cosa, aprenderán que el simple hecho de haber seguido existiendo, de haber permanecido de pie sobre las riberas del Espejo de Agua durante quinientos cincuenta años no implica garantía de ninguna clase; del postulado ”evidencia fulminante”, al cual nos amarramos desesperadamente para nuestra tranquilidad, las gentes aprenderán a estar menos seguras, con la inquietud de pensar que mañana mismo puede ser arrojado como un desecho…




26 sept 2021

Diario de Películas (11)

Malignant (James Wan, 2021)

Pequeña sorpresa del director de las películas del Conjuro y fundador de la saga Saw. Todas ellas, que siempre son tan encausadas y ordenadas, pierden estrepitosamente contra esta última, que es caótica y divertida. Pero su caos no es necesariamente virtuoso, aunque sea refrescante el uso aparentemente ilimitado de la creatividad y el desborde. Como contrapartida, algunas de sus taras se terminan viendo más definidas. Wan es un buen armador de set pieces, desde siempre, pero parece que todo se vuelca hacia ahí nomás. Muchos hablan de las referencias al Giallo o al cine de De Palma, y se las nota ahí dando vueltas en medio del estruendo de puesta en escena. Pero siempre pensé que las películas con finales sorpresivos (vueltas de tuerca, giros en el argumento, etc) pasan la prueba de fuego cuando uno las mira por segunda vez, sabiendo lo que se sabe. Deberían gustarnos más que la primera, porque enterarnos que aquello que ordenaba todo estaba siempre ahí, "mirando", ya sabiendo, es maravilloso. Vi Malignant por segunda vez y la película no creció, ni se achicó. Quedará entonces reconocerle la capacidad de subirle bien fuerte el volumen a un género cada día más coptado por gente aburrida y sutil.


Prisoners of the Ghostland (Sion Sono, 2021)

Nicolas Cage es actualmente la autoparodia de su propia histeria, y la capacidad que tiene para aceptar cualquier situación en la que lo pongan parece replicarse en las tramas de las películas en las que está. Pero en la constante repetición se empieza a ver otra dimensión: la entrega absoluta de su cuerpo actoral para la explotación de estos atributos ya se siente como una versión sin prestigio de lo que otros han hecho con el cuerpo de Willem Dafoe. En otras palabras: ya es cualquier cosa. Ahí es donde llega el oportunismo de Sion Sono, que tiene olfato para las cosas que son cualquier cosa y para festejarlas. A Nicolas Cage le revientan un testítculo literalmente, como algo más de lo que pasa, en una escena que pide ser festejada. Pareciera que hay gente que es muy feliz viendo esto, y yo lo entendería pero si la película fuera buena. Mi teoría es que existe un enorme grupo de personas sufrientes que hacen un trabajo muy duro para sostener la felicidad impostada que películas aburridas como esta pretenden entregar. Hay una decisión previa, hasta declarada: si esta película existe, ¿cómo puede no ser buena? Y ese violento imperativo se vuelve el yugo de algunos de estos entusiastas. Espero que algún día puedan salir de ese dolor.


Don't Breathe 2 (Rodo Sayagues, 2021)

Hay una contradicción extraña. El villano de la primera parte, The Blind Man, interpretado por Stephen Lang, se llevó todos los laureles como personaje. Era muy potente y a la vez oscuro. En esa casa laberíntica, que era su mundo, estaban sus propias reglas y estaba dispuesto a sostenerlas con toda la sangre necesaria. Su segunda parte lo necesitaba a él, pero a su vez lo quisieron convertir en una suerte de héroe trágico. Si miramos Don't Breathe 2 como si fuera tan solo una obra sin primera parte, la película gana, porque tiene lo suyo, y además se anima a construir un vínculo totalmente sincero y sentido con la niña. Pero si tomamos en cuenta a su antecesora, la condición heroica del Blind Man se desvanece, por el simple hecho de que debería seguir siendo la misma persona. Es el caso de una redención aislada, que tal vez valga algo por un momento, pero que termina sacando a la luz la necesidad de continuar algo ya resuelto.


Run Hide Fight (Kyle Rankin, 2020)

Run Hide Fight le estuvo quitando el sueño al progresismo norteamericano, aunque no valga la pena mirarla desde esa lógica. Con los huevos suficientes para encarar lo que podría ser una Elephant pero con la gracia de Duro de Matar, la película nos pone junto a una heroína adolescente dispuesta a salvar a su compañeros. Ella se convierte en el alien en el edificio, a la vez que en el ángel salvador. Es totalmente estimulante poder ver un tiroteo escolar tratado como película de acción, no por la aparente incorrección, sino porque donde hay género hay verdadera contundencia en lo postulado más allá de la sensibilidad. En la escuela todos aman los protocolos de seguridad, tan tecnificados que el villano puede conocerlos a la perfección y hasta esperar felizmente su ejecución. Run Hide Fight es una piña en la cara a todo ese sistema que prefija a cada uno en un lugar, sostenido desde el miedo. Contra el estereotipo del pobre niño "oyente de Marilyn Manson que no fue escuchado", ya exitosamente metido en un cajón específico para recibir empatía mecánica, aparece el muchacho que no es como ningún otro. El malo. ¿Y qué pasa si existe el mal?

23 sept 2021

Ernst Jünger y el miedo


Fragmentos de La emboscadura (Ernst Jünger, 1951)
Fotogramas de Can't Get You Out of My Head (Adam Curtis, 2021)
Sobre Curtis específicamente hay una nota mía publicada en el n° 5 de La Vida Útil.

1

Se ha llegado a una concepción nueva del poder, se ha llegado a unas concentraciones de poder inmediatas, vigorosas. Para poder plantarles cara se necesita una concepción nueva de la libertad, una concepción que no puede tener nada que ver con los desvaídos conceptos que hoy van asociados a esa palabra. Esto presupone, para empezar, que uno no quiera simplemente que no lo esquilen, sino que esté dispuesto a que lo despellejen.

2

No vamos a detenernos en la cuestión de si el miedo moderno es un miedo enteramente especial o si es sólo el estilo que hoy ostenta la angustia cósmica que retorna; la pregunta que vamos a hacer, y que todos llevamos en nuestro corazón, es la contraria: en tanto perdure el automatismo y en tanto vaya aproximándose cada vez más, como es previsible, a su perfección, ¿es acaso posible disminuir el miedo? ¿Sería, pues, posible permanecer en la nave y reservarse la decisión propia? Es decir, ¿sería posible no sólo conservar, sino también fortalecer las raíces que aún siguen ligadas al fondo primordial? Esta es la verdadera cuestión de nuestra existencia.

3

Ahora bien, esos mismos seres humanos no están sólo angustiados; son a la vez temibles. Su estado de ánimo pasa de la angustia a un odio declarado si ven que se debilita aquél a quien hasta ese mismo instante han estado temiendo. Y no sólo en Europa se encuentra uno con grupos de ese género. El pánico se hará más compacto todavía en aquellos sitios donde el automatismo aumenta y está aproximándose a formas perfectas, como ocurre en Norteamérica. En esos sitios es donde encuentra el pánico su mejor alimento; es difundido a través de redes que compiten en rapidez con el rayo. La simple necesidad que la gente siente de absorber varias veces al día noticias es ya un signo de angustia; la imaginación gira y gira y de esa manera va creciendo y paralizándose. A lo que se asemejan todas esas antenas que hay en las ciudades gigantescas es al cabello erizado. Constituyen una invitación a establecer contacto con demonios.

4

El Este no representa ciertamente una excepción. El Oeste tiene miedo del Este, el Este tiene miedo del Oeste. En todos los puntos del mundo está viviéndose a la espera de agresiones horribles y en muchos de esos puntos se añade a lo anterior el miedo a la guerra civil. El gran mecanismo político no es lo único que mueve a sentir ese miedo. Hay además una cantidad innumerable de angustias particulares. Ellas traen consigo la incertidumbre y ésta deposita siempre su esperanza en médicos, en salvadores, en taumaturgos. Todo puede convertirse, efectivamente, en objeto de miedo. y esto es uno de los signos indicadores de la catástrofe, un indicador más diáfano que todos los peligros físicos.

5

La pregunta básica en estos remolinos dice así: ¿es posible librar del miedo al ser humano? Tal cosa es mucho más importante que proporcionarle armas o que proveerle de medicamentos. El poder y la salud están en quien no siente miedo. Por otro lado, el miedo pone cerco también a quienes van armados hasta los dientes - es precisamente a ellos a quienes pone cerco. Y esto mismo puede decirse de quienes nadan en la abundancia. Ni con las armas ni con los tesoros se conjuran las amenazas; armas y riquezas son únicamente medios auxiliares.

6

En nuestra situación actual estamos obligados a contar con la catástrofe; para que no nos sorprenda de improviso por la noche, debemos seguir pensando en ella también mientras dormimos. Sólo de ese modo conseguiremos tener unas reservas de seguridad que hagan posible el actuar de forma razonable. Cuando se disfruta de total seguridad, el pensamiento se limita a jugar con la catástrofe; la incluye en sus planes como un factor que es poco probable, y la cobertura que frente a ella adopta se reduce a unas pequeñas medidas de seguridad. En nuestros días las cosas ocurren al revés. Tenemos que dedicar a la catástrofe casi todo el capital - precisamente para mantener franco el camino del medio, un camino que se ha vuelto tan estrecho como el filo de un cuchillo.

7

El ser humano ha penetrado demasiado en las construcciones y ahora es valorado en poco y pierde pie. Esto lo acerca a las catástrofes, a los grandes peligros y al dolor. Y estas cosas lo arrastran a lugares donde no hay caminos, lo llevan hacia la aniquilación. Lo sorprendente, empero, es que es precisamente ahí, es justo en la proscripción, en la condena, en la huida donde el ser humano establece contacto consigo mismo en su sustancia indivisa e indestructible. De esta manera atraviesa los espejismos y adquiere conocimiento del poder que tiene.

8

Para el hombre de hoy ¿qué significado puede tener el dejarse guiar por el ejemplo de los vencedores de la muerte, por el ejemplo de los dioses, de los héroes y de los sabios? El siguiente: el significado de participar en la resistencia contra el tiempo, y no sólo contra este tiempo de ahora, sino contra todo tiempo, el cual tiene su poder fundamental en el miedo. Todo miedo es en su médula miedo a la muerte, aunque se presente en una forma muy derivada. Si el ser humano logra crearse aquí un espacio, esa libertad se hará valer también en todos los otros campos en que rige el miedo. Entonces abatirá a los Gigantes, cuya arma es el terror. También esto es algo que se ha repetido siempre en la historia.

9

El mito no es historia ocurrida en un tiempo anterior; es realidad intemporal que se reitera en la historia. El hecho de que nuestro siglo vuelva a encontrar sentido en los mitos es uno de los indicadores favorables. También hoy existen poderes fuertes que llevan a alta mar al ser humano, que lo conducen al interior de los desiertos y a su mundo de máscaras. Tal viaje perderá su condición amenazadora si el ser humano vuelve en sí y recuerda la fuerza divina que posee.

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