Hong Sang-soo, 2020 (Publicada en A Sala Llena)
A pesar de ser un nuevo juego de desplazamientos formales y repeticiones variadas, en la más reciente película de Hong Sang-soo hay una sola frase que se repite casi sin modificación alguna a lo largo de los tres momentos que se delimitan. El personaje interpretado por Kim Min-hee se encuentra con otras tres mujeres durante la ausencia de su marido y le cuenta a cada una de ellas que es la primera vez que se aleja de él en cinco años y que, además, este suele decir que las personas que se aman deberían estar siempre juntas. El resto de los puntos en común son más estructurales, por ejemplo la presencia de los hombres de espalda, o las cámaras de seguridad, pero el marido de Kim termina gravitando los tres pequeños relatos como el fuera de campo principal. Esto sucede de dos maneras. La primera es interna a la historia, donde el marido es ese “tipo común”, traductor de novelas y libros de historia, con el que el personaje se casó. La segunda es externa, y el marido es inevitablemente Hong Sang-soo, porque desde hace ya varios años se viene haciendo progresivamente más difícil ver sus películas sin pensar en su intimidad. El cine de Hong se volvió obligatoriamente personal.
Hace cinco años fue también el estreno de Right Now Wrong Then, posiblemente su mejor película y la primera colaboración entre el director y la actriz. Ese fue el comienzo de una seguidilla, luego del supuesto escándalo de infidelidad: Hong inició un romance con la actriz luego del rodaje y se terminó separando de la mujer con la que vivía desde su juventud. Eso, que parece un calco de mucho de lo que pasaba en la película misma, fue totalmente absorbido por su cine. De 2016 en adelante Kim Min-hee protagonizó todas las películas de Hong Sang-soo, siendo The Woman Who Ran la séptima. Obviamente la connotación es esa ya conocida por todos, la del artista con su “musa”, repetida tantas veces a lo largo de la historia del cine. Para Hong esto es así de claro desde la propia historia de Right Now… y ese final en el que el amor construido entre los personajes pasa a tomar forma en cine. “De ahora en adelante veré todas tus películas” decía ella. Así el personaje director armaba a su musa-espectadora, que podía ser testigo de sus miserias y su alma rota, al mismo tiempo en el que Hong convertía a la actriz en su musa-personaje (y rompía a esa especie de “cuento moral” que se desarrollaba en el film). En eso siempre se notó algo de cinismo, como en esas entrevistas a Jean-Luc Godard en las que este admite jocosamente que estaba con Anna Karina porque le gustaba repetir el esquema de Orson Welles con Rita Hayworth.
El lado oscuro de ese vínculo está en esa cualidad que es primordialmente estética. Así como el personaje de Right Now… declaraba amar a la chica porque era “demasiado bella”, nosotros nos podemos atrever a decir que Hong comenzó a filmar detenidamente a una mujer a la que conoce poco, y a la que convirtió en una especie de bastidor en blanco sobre el que ahora proyecta pasiones, miedos y angustias. The Woman Who Ran probablemente sea un punto de quiebre por ser una película en la que el vínculo encuentra su punto vacío. Al marido de la protagonista no lo vemos nunca, pero sabemos que no nos gusta. Es mediocre, posesivo y nada singular. Pero a su vez, la esposa carga con una ingenuidad que sale a la luz en el contraste con las otras mujeres con las que se encuentra. Ahí también aparece un gesto cómico. Durante el primer relato, la vida estandarizada de la pareja de lesbianas es una historia de conformismo moderno, pero a su vez es una fantasía masculina sobre un espacio inofensivo. El personaje de Kim está por primera vez sola en cinco años y elige ir a la casa de una amiga que le cae bien a su marido y donde no hay otros hombres. El único hombre en escena es la connotación masculina que Hong deliberadamente le da a la pareja femenina de su amiga, y una suerte de metáfora que mencionan sobre los gallos y las gallinas. Las charlas son triviales y hasta tontas. Kim manifiesta que a veces le dan ganas de ser vegetariana y que los ojos de las vacas la enternecen, pero no entendemos bien lo que dice porque habla mientras mastica carne. El máximo conflicto que puede existir en ese universo de personajes calmos con cámaras de seguridad es una pequeña disputa en la que un vecino les reclama por los gatos vagabundos que andan en el patio. Las mujeres quieren seguir alimentándolos, el joven vecino no sabe cómo decirles que no lo hagan. Lo terminan ahuyentando como si fuera, paradójicamente, otro animal más que pide comida.
En las siguientes dos visitas de Kim las ideas se empiezan a repetir, así como también hay variaciones en el espacio (pasamos de las afueras de la ciudad a un plano más urbano), y en los elementos que están dentro y fuera de las cámaras de seguridad (donde también aparece una variación entre el concepto de vigilancia y la sala de cine del final). Los tres mundos de la película son de mujeres, pero hay un umbral sobre el que se posan los hombres. Ellas construyen mantos de seguridad. Los hombres aparecen casi siempre de espaldas, tratando de entrar al fuerte, y siempre terminan derrotados. El sentimiento está cargado de melancolía porque la mirada no deja de ser la de un hombre ignorante, uno que lamenta no conocer a las mujeres y que está inmerso en un esfuerzo constante de entender su punto de vista. Pero este sólo puede ser resultado del juego de desplazamientos narrativos y repeticiones formales. Lo que hay detrás es vacío e inseguridad, como si Hong mismo se hubiese dado cuenta y admitiera que esa seguidilla de seis películas protagonizadas por su propia pareja fueron sólo los restos cada vez más pequeños y difusos de eso que alguna vez fue una pasión desenfrenada.
