Hawks, las mujeres y un gag

El cine de Howard Hawks nunca fue precisamente feminista, aunque existan miradas que traten de forzalo. Lo que no puede descartarse es el hecho de que el interés por lo femenino y la subjetividad de las mujeres es una constante. Mirando las primeras secuencias de I Was a Male War Bride (1949) nos encontramos con un momento ejemplar que toma forma en un gag extraordinario.

Auto-ciclo de Rossellini (Parte 2)

La primera vez que vi Europa 51 (1952) creía que estaba ante un tratado marxista sobre la culpa de clase. La mujer adinerada (Ingrid Bergman) comenzaba a transitar los barrios pobres y a encariñarse con la gente, cada tanto hablando con un periodista de izquierda, y poco a poco empezando a incomodar al resto de su familia, con una serie de idas y vueltas que generaban lo que algunos llaman conflicto interno. La vuelvo a ver y entiendo todo alrevés, y creo estar ante una nueva incursión en el tema de la santidad del director de Francesco, giullare di Dio (1950), que ponia en escena una serie de parábolas de la vida y obra de San Francisco de Asís.

Conflicto interno es una terminología de guión. Algunos la usan para tratar de elevar el contenido de una película hacia quién sabe donde, pero en realidad no existe. O mejor dicho, todo conflicto es interno, pero sólo se deja ver cuando se materializa en acción dramática, es decir, cuando se exterioriza en lo visible. El personaje de Ingrid Bergman es cuestionado por todos, como si hubiera una desesperación por tratar de comprender qué le pasa y por qué hace lo que hace. El punto de partida es el suicidio del hijo, pero pareciera haber algo más, por debajo, y más difícil de definir.

Europa 51 (1952)

El caricaturesco periodista marxista es al principio un iniciador. Él es quien le abre las puertas a sus aventuras de movilidad social, pero termina teniendo una serie de discusiones con ella que seguramente no esperaba. Cuando se refieren a lo que "estas personas necesitan", se vuelve casi cómico el momento donde este le insiste con la palabra "consciencia", tal vez decepcionado de escuchar de ella la palabra "esperanza". Es evidente que para Rossellini el periodista tiene sus limitaciones, y que el personaje de Bergman está transitando un camino de santidad que ni ella misma comprende.

Todas las secuencias de la clínica son el gran esfuerzo de los especialistas por convertir sus actos en patología. ¿Cuál es la acción dramática? La caridad tal vez, pero fundamentada en una voluntad misteriosa. Los actos de caridad son actos concretos, pero la naturaleza de la acción dramática es la que está en duda.

Cuando Rossellini filma a Francisco de Asís y a sus discípulos los actos de cada parábola son el centro de la cuestión. Cuando Junípero enfrenta al bárbaro que lo amenaza, haciéndolo simplemente con una mirada amorosa, es el acto y su altura lo que prevalece. Paradójicamente, Francesco, giullare di Dio era una película sobre actos pero sin actores (trabajando con curas reales), como si se dejara de lado la precisión de la simulación actoral en pos de resaltar lo concreto de la acción. Cuando Francisco lamenta algo, se pone las manos en el rostro como lo haría cualquier principiante, tal vez un amateurismo del que puede desprenderse otro tipo de realismo.

Para pensar la santidad, en Rossellini corren reglas que son comunes a toda su obra, porque la busqueda lo sagrado parte desde una instancia concreta y material, como si las acciones en sí se pudieran segmentar y así adquirir cierto relieve. Podríamos homologarlas a los restos de Pompeya en Viaje en Italia, porque son elementos que están ahi para evidenciar algo, aunque lo inabarcable aparece después (ese amor eterno que supera al tiempo mismo y a sus marcas), excediendo al objeto o acto, porque estos pueden ser solo testigos de algo más grande, y que es, al mismo tiempo, aquello que los mueve.

Diario de películas (10): Godzilla

Me enteré de que la última versión japonesa de Godzilla fue dirigida por el responsable de Evangelion, Hideaki Anno. Al parecer tiene todo un culto detrás y además es una figura extraña y reservada. Que haya hecho una nueva versión de la película del monstruo acechando una ciudad y con batallas a grandísima escala es una promesa de regreso a ciertos arquetipos visuales que se veían en ese clásico anime. Yo nunca terminé de verlo, así que no llegué a todo ese supuesto videopoema surrealista que es su final. Algún día será.

Shin Gojira fue toda una sorpresa después de haber visto la versión norteamericana de 2014. El monstruo se ve espectacular pero la película funciona la mayoría del tiempo a escala pequeña. Es una película de oficina, totalmente enfocada en los funcionarios del gobierno japonés que trabajan para tratar de entender y enfrentar a la criatura. Al principio parece limitarse a ser una simple denuncia de la burocracia, porque el infinito vaivén de permisos y jurisdicciones logra que nada pueda hacerse. Pero a medida que avanza, el elemento burocrático potencia el valor de verdad que le adjudicamos al problema. De alguna manera Anno nos mete de lleno en una situación donde temerle a Godzilla es estar constantemente preguntándonos qué es posible hacer y que no.

Entonces los informes, reuniones y comités devienen en otra cosa, lo que no quita que los momentos de mayor desastre en la ciudad puedan generar más angustia que adrenalina. En algunas de esas sencuencias aparecen rastros de Evangelion por su manera clara y didáctica de presentar las batallas. Para muchos Shin Gojira vendría a ser la versión que se ocupa de pensar narrativamente a las consecuencias del accidente de la planta nuclear de Fukujima en 2011, tal vez por eso las ideas de unidad y acción se sientan tan necesarias. Más adelante, los personajes de la película empiezan a trabajar más orgánicamente, y así Japón empieza también a funcionar tanto orgánica como autónomamente, que es un punto clave si traemos a colación que Estados Unidos propone tirar una bomba atómica para solucionar el problema.

Hay una escena que me parece tan inverosímil como genial, y es el instante en el que logran congelar a la bestia tras un complicado operativo nacional que incorpora a casi todas las fuerzas en conjunto. Nadie festeja, nadie salta por los aires. A lo sumo se ve algún abrazo aislado. Lo que se ve son personajes que suspiran, se relajan. La escena es la historia de un trabajo terminado.

La Godzilla original, de Ishiro Honda (1954) termina distinto. Toda la película es distinta, cabe aclarar, pero en el momento del triunfo y sacrificio del científico los personajes de bote hacen una reverencia de honor. En la Godzilla de Honda no se trata de una necesaria convivencia con la bestia (ahora congelada) como en la versión de Anno, sino de una tragedia aún más dolorosa. Derrotar a Godzilla implica poner en uso a un arma mortífera que podríamos poner en la misma familia de las bombas atómicas. Todo esto en una película que -ya esto es algo conocido por todos- pone en escena explícitamente al dolor de la Segunda Guerra Mundial, filmada apenas 9 años después de las bombas de Hiroshima y Nagasaki, y repleta de imagenes que directamente copian a las de archivo de las bombas incendiarias cayendo sobre la ciudad.

Pero no se limita a ser solo una expresión de catársis, la contradicción del final tambien pone en evidencia a la derrota. El "destructor de oxígeno" creado por el científico se vuelve necesario, como si fuera una medicina crónica, de la que dependemos aún sufriendo sus efectos secundarios, a riesgo de perder la vida. La Godzilla de Honda tiene tanta fuerza como cualquier película italiana de posguerra, donde la cualidad suprema es la pasión, a punto tal que me pongo a pensar que el "no ver nada en Hiroshima" de Resnais probablemente sea una descripción literal de su película. En Godzilla estamos en Tokio, pero sentimos que lo vimos todo, y que necesitamos seguir viéndolo todo, aunque no se trate de documentos, sino del puro relato de la representación fantástica.

Cuando los personajes se debaten sobre el uso del arma, aparece una secuencia desgarradora que se ve en la televisión. Un coro femenino canta una lúgubre oda a la paz mientras se intercalan imágenes de sobrevivientes, refugiados y personal médico trabajando. No es necesario decir nada porque el rastro de la guerra es autoevidente. En ese punto subyace la potencia de la película de Honda, en ese travelling que se acerca al rostro de una madre con sus dos pequeños hijos, abrazándolos aterrorizada, diciéndoles que ya falta poco, que ya se termina todo, y que pronto se reunirán con su difunto padre.

Suscripción por mail

Este blog no es leido por muchas personas pero se mantuvo con sus interrupciones y sucesivos cambios de espacio y nombre por ya varios años. Si bien acá también replico notas que publico en otros lugares, mucho del contenido general es esporádico y desinteresado. El plan es que el blog siga existiendo y que, si entre sus ocasionales lectores existen personas que lo bancan tanto para acordar como para discrepar, exista una manera de que estos se enteren de sus actualizaciones por fuera de la vorágine de las redes sociales.

Agregué a la columna de la izquierda la opción de suscripción por mail. Lo que debería pasar con eso es que si ponés tu dirección, cada vez que actualizo te llega un correo para avisarte, y te exime de tener que andar scrolleando entre la catarata de información algorítmica de Facebook, Twitter e Instagram para enterarte de nuevas notas.

A veces el blog parece parado, pero prometo seguir publicando notas. Es más, todavía tengo pendiente continuar con el auto-ciclo de Rossellini, con al menos una nota sobre Francesco, giullare di Dio y Europa 51, entre otras. Y como en pandemia uno no para de ver películas de todo tipo, hay varios "diarios" pendientes. Mientras tanto, quienes usen Letterboxd me pueden encontrar, ahí a veces publico algún que otro comentario apresurado.

Es complicado mantener vivo un espacio reservado para la escritura personal, casi nunca alineado con las agendas cinéfilas del momento, y sin difusión más que la que yo mismo hago en mis redes personales. Pero este blog es ya hace rato una parte inseparable de mi experiencia con el cine. Existe más por puras ganas de escribir que por cualquier otro motivo, entonces su mera existencia ya me satisface. Espero que entre sus ocasionales lectores (que tampoco no estoy nada seguro de sus identidades) tambien haya algo de satisfacción, y los invito a compartirlo con quienes consideren que puedan sacar de él algun tipo de placer o provecho.

PD: si estás viendo esto desde tu celular simplemente tocá abajo donde dice "ver versión web" para poder ver el formulario de suscripción.

The Woman Who Ran

Hong Sang-soo, 2020 (Publicada en A Sala Llena)

A pesar de ser un nuevo juego de desplazamientos formales y repeticiones variadas, en la más reciente película de Hong Sang-soo hay una sola frase que se repite casi sin modificación alguna a lo largo de los tres momentos que se delimitan. El personaje interpretado por Kim Min-hee se encuentra con otras tres mujeres durante la ausencia de su marido y le cuenta a cada una de ellas que es la primera vez que se aleja de él en cinco años y que, además, este suele decir que las personas que se aman deberían estar siempre juntas. El resto de los puntos en común son más estructurales, por ejemplo la presencia de los hombres de espalda, o las cámaras de seguridad, pero el marido de Kim termina gravitando los tres pequeños relatos como el fuera de campo principal. Esto sucede de dos maneras. La primera es interna a la historia, donde el marido es ese “tipo común”, traductor de novelas y libros de historia, con el que el personaje se casó. La segunda es externa, y el marido es inevitablemente Hong Sang-soo, porque desde hace ya varios años se viene haciendo progresivamente más difícil ver sus películas sin pensar en su intimidad. El cine de Hong se volvió obligatoriamente personal.

Hace cinco años fue también el estreno de Right Now Wrong Then, posiblemente su mejor película y la primera colaboración entre el director y la actriz. Ese fue el comienzo de una seguidilla, luego del supuesto escándalo de infidelidad: Hong inició un romance con la actriz luego del rodaje y se terminó separando de la mujer con la que vivía desde su juventud. Eso, que parece un calco de mucho de lo que pasaba en la película misma, fue totalmente absorbido por su cine. De 2016 en adelante Kim Min-hee protagonizó todas las películas de Hong Sang-soo, siendo The Woman Who Ran la séptima. Obviamente la connotación es esa ya conocida por todos, la del artista con su “musa”, repetida tantas veces a lo largo de la historia del cine. Para Hong esto es así de claro desde la propia historia de Right Now… y ese final en el que el amor construido entre los personajes pasa a tomar forma en cine. “De ahora en adelante veré todas tus películas” decía ella. Así el personaje director armaba a su musa-espectadora, que podía ser testigo de sus miserias y su alma rota, al mismo tiempo en el que Hong convertía a la actriz en su musa-personaje (y rompía a esa especie de “cuento moral” que se desarrollaba en el film). En eso siempre se notó algo de cinismo, como en esas entrevistas a Jean-Luc Godard en las que este admite jocosamente que estaba con Anna Karina porque le gustaba repetir el esquema de Orson Welles con Rita Hayworth.

El lado oscuro de ese vínculo está en esa cualidad que es primordialmente estética. Así como el personaje de Right Now… declaraba amar a la chica porque era “demasiado bella”, nosotros nos podemos atrever a decir que Hong comenzó a filmar detenidamente a una mujer a la que conoce poco, y a la que convirtió en una especie de bastidor en blanco sobre el que ahora proyecta pasiones, miedos y angustias. The Woman Who Ran probablemente sea un punto de quiebre por ser una película en la que el vínculo encuentra su punto vacío. Al marido de la protagonista no lo vemos nunca, pero sabemos que no nos gusta. Es mediocre, posesivo y nada singular. Pero a su vez, la esposa carga con una ingenuidad que sale a la luz en el contraste con las otras mujeres con las que se encuentra. Ahí también aparece un gesto cómico. Durante el primer relato, la vida estandarizada de la pareja de lesbianas es una historia de conformismo moderno, pero a su vez es una fantasía masculina sobre un espacio inofensivo. El personaje de Kim está por primera vez sola en cinco años y elige ir a la casa de una amiga que le cae bien a su marido y donde no hay otros hombres. El único hombre en escena es la connotación masculina que Hong deliberadamente le da a la pareja femenina de su amiga, y una suerte de metáfora que mencionan sobre los gallos y las gallinas. Las charlas son triviales y hasta tontas. Kim manifiesta que a veces le dan ganas de ser vegetariana y que los ojos de las vacas la enternecen, pero no entendemos bien lo que dice porque habla mientras mastica carne. El máximo conflicto que puede existir en ese universo de personajes calmos con cámaras de seguridad es una pequeña disputa en la que un vecino les reclama por los gatos vagabundos que andan en el patio. Las mujeres quieren seguir alimentándolos, el joven vecino no sabe cómo decirles que no lo hagan. Lo terminan ahuyentando como si fuera, paradójicamente, otro animal más que pide comida.

En las siguientes dos visitas de Kim las ideas se empiezan a repetir, así como también hay variaciones en el espacio (pasamos de las afueras de la ciudad a un plano más urbano), y en los elementos que están dentro y fuera de las cámaras de seguridad (donde también aparece una variación entre el concepto de vigilancia y la sala de cine del final). Los tres mundos de la película son de mujeres, pero hay un umbral sobre el que se posan los hombres. Ellas construyen mantos de seguridad. Los hombres aparecen casi siempre de espaldas, tratando de entrar al fuerte, y siempre terminan derrotados. El sentimiento está cargado de melancolía porque la mirada no deja de ser la de un hombre ignorante, uno que lamenta no conocer a las mujeres y que está inmerso en un esfuerzo constante de entender su punto de vista. Pero este sólo puede ser resultado del juego de desplazamientos narrativos y repeticiones formales. Lo que hay detrás es vacío e inseguridad, como si Hong mismo se hubiese dado cuenta y admitiera que esa seguidilla de seis películas protagonizadas por su propia pareja fueron sólo los restos cada vez más pequeños y difusos de eso que alguna vez fue una pasión desenfrenada.

Auto-ciclo de Rossellini (Parte 1)

En agosto me tomé una semana de vacaciones y decidí ponerme a ver todas las películas de Roberto Rossellini que me fuera posible ver en ese tiempo. Las más conocidas de su carrera fueron revisiones, pero muchas de ellas terminaron siendo redescubrimientos. También, retomando ciertos supuestos teóricos y a medida que avanzaba en este ciclo personal, fui notando que Rossellini es uno de los directores sobre los que más se escribió esquivando olímpicamente sus temas centrales.

El tiempo me alcanzó para ver la mayoría de lo que filmó entre 1945 y 1961, es decir de Roma Ciudad Abierta a Viva l'Italia. Me quedó mucho afuera, sobre todo su posterior etapa televisiva y educativa. Pero en el rango de años que llegué a ver hay mucha variedad. Está la famosa trilogía de la guerra, fundacional de lo que llamaron neorrealismo italiano, la trilogía con Ingrid Bergman (que en realidad son cinco, solo que la de Juana de Arco y La Paura se suelen mencionar poco), y otro momento más variado donde hay documentales como India Matri Bhumi o un regreso a la trama de guerra en Generale Della Rovere. En el medio hay algunas comedias extrañas, como ¿Dónde está la Libertad? con Toto, o La Máquina Matamalvados.

La mayoría de lo que se escribió sobre Rossellini se enfoca en el neorrealismo de la primera etapa y en las tensiones con lo real que se manifiestan en la trilogía con Ingrid Bergman. El registro documental como parte inseparable de la ficción terminó siendo la marca recordada. Buscando más material me encontré con un libro que no tengo la menor idea de si es muy conocido o citado, titulado Roberto Rossellini: El cine del dolor, del español Enrique González Gallego. Para el autor, la representación del dolor es el aspecto capital de la obra del italiano, y comienza su argumentación con una cita de Oscar Wilde: "el dolor, por ser la suprema emoción de que es capaz el hombre, es emblema y prueba de todo gran Arte."

González Gallego hace algunas comparaciones entre la obra de Rossellini y la tragedia griega, llegando al punto de referirse a él como a una versión moderna de Eurípedes. Los puntos de referencia pueden parecer algo forzados en esa comparación tan extrema, pero eso no debería corrernos del eje. Rossellini es un realizador cuyas películas fueron sistemáticamente organizadas alrededor del concepto del padecimiento, donde el dolor y la crueldad no se limitan a ser aquello que nos puede causar rechazo o náuseas, algo demandante de una reacción, sino que son precisamente el elemento que organiza a toda la puesta y que determina a todo lo demás. Y por supuesto, ese dolor refiere a la pasión en los términos entendidos por el cristianismo. La religión en el cine de Rossellini suele ser el punto que más se ignora. Roma Ciudad Abierta tiene a sus poderosas imágenes de la ciudad devastada, pero es también una película sobre la identidad del pueblo italiano, profundamente atravesado por el catolicismo, y que hace al catolicismo partícipe de su resistencia. Revisando la película me terminó sucediendo que ciertas imágenes no estrictamente ligadas al registro documental terminaron adquiriendo un mayor valor de verdad que los planos de ruinas, y tal vez sea porque son elementos propios de una cultura que busca sus caminos dentro de la opresión: lo real es el deseo de liberación.

Roma ciudad abierta (1945)

Entonces está la verdad como un posible producto de los documentos, y otra posible verdad exenta de correspondencia con la objetividad. En el texto Profesión de Fe, Simone Weil se pregunta sobre este concepto y termina diciendo: "No hay más que una respuesta. La verdad son los pensamientos que surgen en la mente de una criatura que piensa únicamente, totalmente, exclusivamente deseosa de la verdad." Y así sucede entonces que cuando vemos en Roma Ciudad Abierta a los niños que vuelven a sus casas luego haber encontrado ellos su propia manera de pelear contra los nazis, sentimos que hay algo verdadero. Rossellini los filma subiendo las escaleras del edificio, cada niño entra a su casa y es golpeado por sus padres por llegar tarde, y vemos las reacciones de los otros que siguen subiendo, que proyectan sobre cada castigo la paliza que también les tocará. La resistencia al nazismo pasa estar íntimamente ligada a las vicisitudes de la comunidad italiana. Los niños aceptan, no sin miedo, las palizas, tal vez porque entienden que la pelea es en conjunto. Ellos también tienen que salir. La escena es más conmovedora que trágica, seguramente porque es apenas una versión en pequeña escala de situaciones que se darán más adelante.

El verdadero horror de la película está imaginado en la oficina del oficial alemán, con esas tres distintivas habitaciones interconectadas. El escritorio del oficial es una especie de purgatorio, donde un acusado puede, depende de lo que haga o diga, ser enviado a la habitación de la derecha o a la de la izquierda. La habitación de la derecha es un infierno porque es la sala de torturas. La de la izquierda es el paraíso, pero es un paraíso nazi. Rossellini no está imaginando a La Divina Comedia sino a su parodia demoníaca, una versión en la que los tres estadíos son infernales. El purgatorio pasa a ser el lugar en el que se obliga a un cura a atestiguar cómo se tortura a un compañero. El infierno es el dolor sin descanso, y el paraíso es la concreción de las fantasías en medio de todo ese contexto. Giorgio Agamben lo expresa con claridad cuando habla del paraíso como el deseo imaginado con la pura palabra, y del infierno como los deseos cumplidos. Los nazis, en su versión del paraíso, cumplen los deseos, te dan la morfina, te dan el tapado de piel, el alcohol y el tabaco.

Alemania Año Cero (1948)

Las películas neorrealistas de Rossellini tienen un sentimiento de urgencia. El contexto es urgente, pero también lo es el levantamiento del espíritu, por lo que no todo debería centrarse en personajes que reaccionan a lo que puede ser meramente contemplado en sus espacios. Tomemos de ejemplo al niño de Alemania Año Cero. Con Edmund, Rossellini crea una distancia sobre su personaje que después sería el recurso principal de todo el cine llamado moderno, y que costó caro, porque sería despolitizado hasta el hartazgo. Cuando tomamos distancia sobre el personaje, se vuelve más difícil descifrar qué es lo que pasa con sus afecciones, y muchos de sus actos pasan al plano de lo objetivo, como si fueran solo acciones registradas. Poner a Edmund frente a los edificios bombardeados de Berlín requiere de una serie de simples yuxtaposiciones para plantear difíciles preguntas sobre sus reacciones. Lo que terminó quedando en la historia es que Edmund se suicida porque está parado frente a una realidad de destrucción intolerable.

Muchos olvidaron (me incluyo, y por eso esta revisión fue una nueva revelación) que Edmund envenena a su padre, que ese es el conflicto mayor de la película y que, minutos antes de saltar para morir, Edmund ve la partida del camión que se lleva el ataud. La "realidad" está ahí, porque los edificios siguen mostrando sus escombros, pero no se trata de una película sobre un niño que se mata porque le duele la realidad. El camino que traza Rossellini es siempre narrativo. Edmund salta y cae como conscuencia de un parricidio que culmina la tragedia de este otro pueblo, el alemán, que también atraviesa su propia pérdida de identidad.

Sobre esto Jean-Luc Godard señala en Histoire(s) du cinéma que la aparición del neorrealismo no se da de casualidad en Italia, porque "Italia luchó menos, tracionó dos veces y por lo tanto perdió su identidad". Si la recuperación de esa identidad aparecía con Roma Ciudad Abierta, que según afirma es la muestra más clara del cine "hecho por gente sin uniformes", en una película como Paisá lo que aparece es la pregunta que busca y desarrolla aquella identidad y su ultraje, ¿cómo es que eso sucedió?, y el primero de los seis episodios de la película es en ese punto el más claro. Carmela, la mujer italiana en el edificio abandonado, que a los soldados americanos les recuerda al castillo del Dr. Frankenstein, no parece confiar en ellos, y mucho menos en los nazis. Pero cuando se queda sola con el soldado Joe pueden apenas compartir algunas palabras en un intercambio que parece suficiente para entablar un vínculo humano. Por eso es doloroso cuando este muere baleado por iluminar con un endendor la foto que quería mostrarle de su hermana. Carmela se queda en el edificio y llegan los nazis. Estos, como los soldados americanos, también le quieren dar charla y parecen tener sus propias peripecias de la guerra. Carmela levanta el rifle de Joe y mata a uno. Más tarde, cuando los americanos llegan y ven a Joe muerto, dicen "esa italiana de mierda". Los nazis ya no están, están tirando el cuerpo de Carmela por el acantilado. De cierta forma, Carmela no es vista por ninguno de los dos bandos.

El dolor humano también se relaciona entonces con la incomprensión. En La persona y lo sagrado, Simone Weil afirma que lo sagrado en el hombre es eso indescifrable que se tiene en el fondo del corazón, una parte que espera invenciblemente que se haga el bien y no el mal, y que sale a la luz ante el dolor y la injusticia, "cada vez que surge del fondo del corazón humano la queja infantil que el mismo Cristo no pudo retener: ¿Por qué me hacen daño?”. Tal vez sea la frase que mejor sintetice a gran parte del cine de Rossellini. La historia y sus evidencias salen a la luz, pero porque se la atraviesa desde una incensante búsqueda de lo sagrado. Rossellini encuentra en el retrato del dolor y su injusticia esa cualidad pura de la pasión.

Diario de películas (9): Linda Darnell

Llegué a prestarle atención a Linda Darnell, a la que apenas conocía por hacer de la esposa de Rex Harrison en Unfaithfully Yours, cuando la reencontré en la extraordinaria A Letter to Three Wives de Mankiewicz. De las tres mujeres de la película Darnell tiene el segmento más potente, el que une a todos los demás, que es la historia de un matrimonio quebrado por una contradicción: se aman, pero ambos están seguros de que el otro lo desprecia. El personaje de Darnell es una chica de clase baja casada con un rico, y tiene una personalidad muy notoria en contraste con sus coprotagonistas.

Siempre me sorprende la cantidad de historias oscuras que hay alrededor de las estrellas de Hollywood. Hay muchísimas, y también una gran cantidad de personas que indagan sobre ellas con una avidez glamorosamente morbosa. Esa siempre fue una posible entrada al mundo del cine clásico, un cierto deleite por vincular el espectáculo con su posible suciedad de fondo. Nunca fue mi caso, que empecé a ver estas películas pensando en directores como guía, lo que hace más difícil encontrarse o interesarse por otra cosa que el manejo de la puesta en escena. Pero cuando uno conectar lo racional con el verdadero disfrute uno empieza a realmente creer: en la historia de una película, y en la verdad que una película revela. Junto con eso, ese mundo del relato se hace más palpable, más habitable, y en él, están las estrellas, con toda su gloria y miseria. Me voy a permitir indagar un poco en aquel morbo, pero solamente porque es una historia que me dio mucha curiosidad.

Star Dust (Walter Lang, 1940)

Su nombre verdadero era Moneta Darnell y su carrera comenzó demasiado temprano. Como era costumbre, su nombre fue cambiado al de Linda para que tenga una mejor resonancia. A los 14 años ya mentía sobre su edad para poder obtener algún rol, más que nada por la presión de su madre, que desde pequeña le fijó ese destino. Moneta era admiradora de Tyrone Power, junto al que luego llegaría a protagonizar cuatro películas, pero ya de entrada había algo disonante. Tenía un cuerpo muy desarrollado para su edad. Cuando Zanuck se enteró lo joven que era suspendió todo contrato hasta los 16 años. Lo más curioso de todo es que además tenía algún tipo de desorden hormonal. De acuerdo a sus biógrafos (que a veces manejan demasiada información) Darnell tuvo su primera menstruación a los 18 años, edad en la que también descubre que es incapaz de tener hijos. Para ese entonces ya había protagonizado varias películas, en su mayoría comedias, en roles siempre alegres y luminosos. En los estudios se la llamaba "la chica de la cara perfecta". Mucho de esto se refleja en la película Star Dust (1940), parcialmente basada en su propio ascenso al estrellato, obviamente sin los detalles más privados.

Day-Time Wife (Gregory Ratoff, 1939)

Más adelante, cuando se casa en secreto con un director de fotografía de 41 años causa un revuelo, porque se supone que esto daña a la imagen que sus papeles le fueron construyendo. Durante algunos años le dan papeles poco relevantes, hasta llegó a hacer de india (con el rostro oscurecido) en Buffalo Bill (1944), un western progresista de William Wellman, donde su personaje atraviesa el metraje de la película casi circunstancialmente, hasta morir en una batalla media hora antes del final, para no volver a ser mencionada.

No se trata de sacar a la luz la posible intromisión de los jefes de estudio en la vida privada de Darnell, sino de notar cómo los productores, en ese contexto, se terminaron apropiando del "escándalo" para reencausar su carrera. Ahí hay algo interesante: a partir de 1944, Linda Darnell es reinventada y se convierte en una de las femme fatales más importantes de Hollywood. Por algún motivo tiene sentido que "la chica de la cara perfecta" que ahora llena las noticias de entretenimiento con escándalos sexuales pase a convertirse en una ideal chica mala. ¿Tendrá sentido, a su vez, la imposibilidad de concebir? En una especie de doble dimensión, Darnell logró cumplir un sueño tanto de espectadora (junto a Power) como de estrella, pero con la perspectiva de contrucción familiar completamente vetada.

Fallen Angel (Otto Preminger, 1945)

No es lo mismo entonces lo que hace en Star Dust que lo que hace en Hangover Square (1945), pero lo que hace en Hangover Square trae consigo, tal vez, el recuerdo de lo que hizo en Star Dust. En ese thriller dirigido por John Brahm ya se ve el típico papel de Linda Darnell, una mujer por la que los hombres se desviven, o en el caso del protagonista de este film, se vuelve literalmente loco. Pero hay algo diferente con otras famosas femme fatales, y es el hecho de haber venido de una carrera y un estrellato tipificado en otro lugar. Esa dualidad va a estar presente en varias de las películas de esos años. Sus papeles adquieren también esa personalidad en películas que no son estrictamente noirs, como el melodrama Summer Storm (1944) de Douglas Sirk. La mejor de todas ellas probablemente sea Fallen Angel (1945) de Otto Preminger, donde incluso logra casi desplazar por completo a Alice Faye, la verdadera protagonista femenina de la película. En todos los casos Darnell es una chica formada desde abajo, que se va "arruinando" a medida que asciende, tomando un lugar de gold digger.

Darnell estuvo en varias películas geniales. En 1946 interpreta a Chihuahua, una bailarina de saloon, en una obra maestra de John Ford, My Darling Clementine. En 1948 se vuelve el centro de la trama de Unfaithfully Yours, donde se aprovecha su papel estrella para convertirla en objeto de sospecha de infidelidad. Durante las fantasías de su marido Darnell parece tener la oportunidad de encarnar aquellos papeles y sus múltiples resoluciones.

A Letter to Three Wives (Joseph L. Mankiewicz, 1949)

Pero en lo que a ella concierne, su mejor papel lo tuvo en A Letter to Three Wives un año después. Como decía anteriormente, su parte en el grupo de tres mujeres termina siendo la más importante y la que ordena al resto de la película. Para su marido, ella lo odia y lo está usando por su dinero. Para ella, su marido la odia y la está usando como a un objeto de decoración. Piensan así porque eso es lo que se dicen, porque ninguno de los dos se anima a confesar su amor por el otro.

Por momentos se comporta como si fuera la femme fatale de su propio marido, algo que me retrotrajo al personaje de Gloria Grahame en Cautivos del Mal de Minnelli, que tiene uno de los besos que más suelo recordar. Es un momento en el que Grahame, a punto de besar a su esposo (guionista de cine) amaga, retrocede, hace una especie de giro de gracia, y vuelve a acercarse para rematarlo. Esto siempre se presta a algún tipo de desenlace amargo o terrible, porque hay una cuota de objetivación. En la película de Mankiewicz es el hecho de que Darnell asume que así es como la concibe su marido, aunque su destino no sea fatal como el de Grahame. Contrariamente, la pareja que la película arma, donde todo parece conducido por fantasmal personaje de Addie Ross, llega a mejor puerto.

Aún así, son pocos los casos donde su destino no es trágico. De todas las películas que estuve viendo, Linda Darnell muere en cinco, una tendencia que probablemente vaya de la mano con el carácter que fueron adquiriendo sus papeles. Es un caso particular de fuera de campo, porque siempre podemos decir que cada estrella trae consigo su trabajo anterior, y el de Darnell parece tener un camino similar al de esta última serie de personajes. La Linda Darnell alegre y jovial, de comedias de enredos como Day-Time Wife o Rise and Shine queda en una especie de burbuja anterior, pero de la que se pueden extraer elementos que funcionan perfectamente si lo que se necesita es que el personaje vaya en caida.

Un detalle oscuro es que para la década del 50 Darnell se lleva una serie de decepciones terribles y cae en el alcoholismo. La más conocida es una que se dio a raiz de su romance extramatrimonial con Joseph Mankiewicz, y la creencia de que el papel principal de The Barefoot Contessa iba a ser para ella. Darnell se entera por una revista de que terminó siendo para Ava Gardner, a pesar de haber acompañado a su director en la escritura. De todos modos, The Barefoot Contessa es una de las películas definitivas sobre el ascenso y caida de una estrella. Verla bajo este nuevo dato le agrega un cierto condimento, porque la propia ausencia de Linda Darnell hasta podría sentirse como parte de la tragedia sobre la que se explaya.

Darnell junto a Joseph L. Mankiewicz

El romanticismo por este tipo de historias está sobreexplotado. Sunset Boulevard o Candilejas podrían ser ejemplos de ese sentimiento de glamour por todo lo que muere, con las imágenes, por ejemplo, de Gloria Swanson viéndose a sí misma una y otra vez, en su pico de estrellato y juventud. Darnell muere en 1965 en un incendio, en un pequeño departamento que le había conseguido uno de sus amores pasados. Estaba con su hija adoptiva, que logró salvarse por estar en otra habitación. Según cuenta la hija, Darnell se había quedado hasta tarde viendo televisión porque estaban emitiendo Star Dust, la película que cuenta a modo de comedia y ascenso su propia historia dorada en Hollywood. El periodismo amarillo describe, junto a la foto del departamento quemado, que a Darnell se le quemó el 90% del cuerpo con quemaduras de tercer grado y que murió horas después en el hospital. Imaginar la escena es terrorífico porque se nos cuela todo lo anterior.

No soy de los que creen que sea necesario conocer datos biográficos ni anecdóticos de lo que gira alrededor de las películas para poder verlas o entenderlas, pero hay casos donde ciertos conceptos se pueden ver potenciados o favorecidos. En este caso, creo que ver las películas de Linda Darnell conociendo su historia nos ilumina un poco a la hora de tratar de entender cómo funcionan ciertos métodos de construcción de personajes, y es esa particularidad que tienen ciertas estrellas pero también de ciertos productores y directores que contemplan tanto al universo interno de sus relatos como a las características de todo lo que hay dentro, que viene de afuera, y que a veces son elementos sobre los que la mirada responde de formas muy particulares. La mitología hollywoodense tiene esa inaprensible magnitud.

Diario de películas (8)

The Tin Star (Anthony Mann, 1957)

Uno de sus grandes westerns, con un Henry Fonda que parece salido de My Darling Clementine pero con más años, experiencia y desilusiones en la vida. El sheriff que se convierte en aprendiz suyo es un genial Anthony Perkins tres años antes de encarnar a Norman Bates. Su carácter de joven sensible y la duda sobre sus capacidades para liderar en el lugar de comisario comulgan a la perfección con el actor. La contraposición entre las formas de ejercer la justicia, en el marco del idealismo de Perkins, advierten que sin dudas la película va a ser una sobre un personaje que va a tener que aprender a matar a un hombre. En los grandes westerns los pasajes de poder nunca están excentos de suciedad y barro.

Diario de películas (7)

Nasha Natasha (Martín Sastre, 2020)

La subieron a Netflix y los argentinos estallamos en otro de esos arrebatos de fervor por nuestras menciones en el exterior. Además, le arrebatamos a Natalia Oreiro a los uruguayos por un rato, aunque la película sea uruguaya y la presente a ella como uruguaya. La pregunta que me planteaba cuando empecé a verla era si íbamos a poder entender algo acerca del fenómeno de Natalia Oreiro en Rusia, dado a que las imágenes que la película documenta despiertan una inquietud enorme, y por momentos parecen venir del mundo de lo fantástico. El recorrido termina siendo algo errático, con sus disruptivos momentos de solemnidad que recuerdan al episodio 3 de La Flor pero menos luminosos -todo lo ruso se presenta en su estética cristalizada de lo frio y depresivo-, los carteles con definiciones, y los comentarios de sus familiares que afirman el poder cautivador de Natalia con las mismas palabras con las que naturalmente cualquier padre o madre hablaría de cualquiera de sus hijos (esta es la mejor explicación que la película encuentra). En mi caso, el sentimiento final es el de una fugaz alegría por lo bien que le va a Natalia, así que tampoco me puedo enojar, bien por ella.

Diario de películas (6)

Algunas brevísimas notas bastante caprichosas y mezcladas de mi Letterboxd, sobre revisiones y más. Buenas, geniales, malas y terribles.

River of No Return (Otto Preminger, 1954)

Una de las sensaciones más hermosamente contradictorias que vi en una película está en el climax de esta, en el momento en el que vemos la cara de hijo de Mitchum, con la escopeta en mano, tratando de racionalizar el acto instintivo que acaba de cometer.

Diario de películas (5)

Dos películas bélicas

Torso

Sobre Torso o I corpi presentano tracce di violenza carnale (Sergio Martino, 1973)

Ford y Hawks

El western de Ford inventa, cada vez, al western.
El western de Hawks pertenece a un mundo donde el western existe como género.
Cada western de Ford justifica la existencia del western.
Cada western de Hawks justifica la existencia del cine.

Los 7 westerns de Budd Boetticher con Randolph Scott (1956-1960)

7 westerns de Budd Boetticher con Randolph Scott (1956-1960)

Diario de películas (3)

Ennio Morricone (1928-2020)

A Night of Horror: Nightmare Radio

Nicolás y Luciano Onetti, 2019 (Crítica en A Sala Llena)

Diario de películas (2)

Diario de películas

Algunas breves notas sobre películas vistas en cuarentena.

La Flor, sin interrupciones

La Flor (Mariano Llinás, 2018) Publicado en A Sala Llena

The Half-Breed

Allan Dwan, 1916

The Lonedale Operator

David W. Griffith, 1911

Uno de los cortos de Griffith del período anterior a El nacimiento de una nación, esos en los que se puede ver que estaba todo ya hecho.

Pasión de los fuertes

John Ford, 1946

My Darling Clementine fue traducida al español como Pasión de los fuertes y no me parece un título nada desatinado, además del hecho de que el original parece vincularse mucho más a la canción que al personaje de Cathy Downs. En la película hay una disputa constante entre los personajes de Henry Fonda y Victor Mature.

La luz de la luna

The Letter (William Wyler, 1940)

Los puentes de Madison

Clint Eastwood, 1995

Además de que es hermosa por donde se la mire, y de que no puedo creer como llegué tardísimo a verla por primera vez, la película entera está repleta de situaciones donde la puesta en escena revela la presencia de un genio. Voy a hablar de dos cosas:

El rock de la cárcel

La versión más fácil de conseguir de The Blues Brothers es la extendida, y tiene en total 18 minutos más que la versión original de 1980. Nunca me lo puse a pensar pero hay uno de los agregados que hace una diferencia crucial por algo que se sugiere.

Asesinato en el ascensor

Dressed to Kill, Brian de Palma, 1980

¿Por qué Liz agarra la navaja? Si fuera sólamente para que más adelante el policía le mencione las huellas sería demasiado forzado arriesgar tanto el verosímil. Yo creo que ella la agarra porque Kate, con la extensión de su mano le pide ayuda, y con la mirada le pide compasión. Tal vez lo hace para evitar que la sigan cortando, pero en definitiva lo que hace es involucrarse directamente. Es un acto instantáneo e intuitivo. La transferencia se da tanto ahi como en la puesta en escena que, con Bobby y su navaja en el medio, sella la unión de las tres rubias. Al final Liz está afuera y, además, es vista por alguien. Ya es parte.

Andre De Toth

Estuve mirando películas de Andre De Toth. Además de una notoria mezcla entre los mundos del western y del noir, me atrajo una cierta manera de ver algunos conflictos. En el mundo de De Toth hay círculos de hombres llevando adelante batallas, y mujeres que parecen estar detrás, muchas veces sin un lugar activo, pero siempre con una subjetividad marcada. Muchas de estas películas toman verdadero cuerpo cuando entendemos el peso de los personajes femeninos, y hasta a veces estos círculos masculinos giran en torno a ellas.

Sueños

Motín en la cárcel

Ayer vi por primera vez Riot in Cell Block 11 de Don Siegel, y al terminar la película me entero que hay un motín en la cárcel de Devoto. El golpe de realidad es tan tremendo como la coincidencia. La película de Siegel está filmada en la prisión de Folsom y genera una sensación de realidad que hace a uno olvidar que es de bajo presupuesto. Las secuencias de caos en el patio, la llegada de los camiones policiales, o incluso los métodos de represión coordinados para separar a la muchedumbre en grupos son espectaculares por su claridad.