The Ward

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John Carpenter, 2010

Nuestra heroína, Kristen, aparece como salida de ese primer cristal roto al comienzo de la película. Kristen sabe de ella misma casi lo mismo que sabemos nosotros de ella, es de esos personajes que nacen pegados a uno. Su existencia es el metraje de la película.

Dos cosas conocemos de ella: una situación traumática ocurrida en una casa que Kristen tiene la imperiosa necesidad de quemar, y sus furiosas patadas de resistencia a los policías que la arrestan para llevarla al psiquiátrico.

Allí conoce(mos) a 4 mujeres más, todas con personalidades distintas, ya acostumbradas a vivir ahi bajo las reglas del lugar. Hay una que nunca vimos, dicen que se llama Alice. Alice se les presentará como un monstruo que las quiere matar una por una.

Como dije, revelo el final. Es inevitable porque de ahi se desprende la paradoja más terrible de la película. La revelación es que Kristen "no existe", Alice es la unica joven que existe y sufre de trastorno de personalidad múltiple luego de una horrible violación en cautiverio.

Contrario a lo que hacen la cantidad inmensa de películas que se intentó igualar erróneamente a The Ward, Carpenter hace de una de las personalidades "falsas" a la protagonista y heroína de su película. Se ocupa de uno de los "cristales".

Lo que tenemos es una situación en donde curiosamente vemos MÁS VERDAD en alguien que no existe, que en alguien que sí, la verdadera chica que está siendo tratada en el hospital. ¿Por qué? Para pensar en eso hay que conectar con Kristen y partir de ahi.

Iris es la lente que le da forma a todas, aunque sea desde el dibujo. Emily propicia un marco de locura, y confronta con Sarah, que es pura apariencia. Zoey es la niña que requiere protección. Kristen: la única capaz de encarar las situaciones enfrentándolas.

Reviendo las primeras escenas notamos que la situación real es el personal del hospital asimilando que apareció una personalidad nueva en Alice, una que se rehusa a respetar las reglas, y a la que hay que temerle.

Si todas las personalidades eran respuestas represivas ante la asimilación de los hechos traumáticos, Kristen debería ser también una respuesta. De todos los "cristales" Kristen es el espejo rebelde de Alice, el que busca vengar el asunto.

Recordemos la sensación de catársis en Kristen cuando quema la casa. Es una necesidad para ella tanto eso como resistir a la autoridad de la clínica, con el constante doble sentido del guardia. La primera vez que lo vemos el concepto de "violación" flota, fuera de campo.

Porque si Kristen y las demás chicas son dobles de Alice, el guardia y su imponencia puede también ser el doble del violador, en otra situación de encierro, "oficial", controlada, donde en nombre de la medicina se manipula física y psicológicamente a los pacientes.

Pero hay una parte más oscura, más que sutil en la película pero certera, que es el origen de lo monstruoso. Si alguna tapó lo sucedido u otra se aniñó para preservar su inocencia, la versión monstruosa es siempre la parte negada: el disfrute de la violación, el Mal.

El disfrute siniestro, que tiene a la cámara de cine como principal partícipe, está en Alice. Avanzando fantasmal por los pasillos mientras las chicas jóvenes bailan o se duchan todas juntas, encerradas. Ahi Carpenter vincula la presencia de su cámara con el cine de explotación.

El "crimen común" de las chicas fue liquidar a esa Alice real, que como en cualquier trama carpenteriana, como podría ser en The Fog, regresa de forma monstruosa. Para los médicos, Alice está perdida, iterando entre avatares falsos, y buscan recuperarla.

Lo curioso es que el Dr. Stringer realmente cree que está haciendo el bien, sin ver lo que nosotros ya comprendemos, y es que el sujeto por excelencia es Kristen. Y Alice... "Alice era mala". Vuelve la oposición entre lo racional y lo sagrado. Para Carpenter existe ese Mal.

Esa es la separación fundamental entre cualquier película de explotación y una que se anima a contemplar el problema: la posibilidad de disfrute del Mal. Carpenter arma una película de explotación de chicas encerradas para incorporarnos activamente a esa reflexión.

Al igual que en Halloween, la presencia maligna aparece en los momentos de relajación, de baja de guardia, los momentos que rozan al voyeurismo pornográfico. Y Kristen será protectora de Zoey de la misma manera que Laurie Strode lo hace con los niños.

Esto no lo voy a desarrollar, pero habría que prestarle atención a cómo se ejecuta cada muerte, y encontrar la relación con la esencia de cada personaje. Ejemplos: la muerte de Iris con el pinche en el ojo, la de Sarah con el rostro quemado.

La de Zoey, fuera de campo, es tal vez el mismo fuera de campo pudoroso incapaz de regalarlos la escena completa del flashback. Cuidar a Zoey es un imperativo de la película.

Como espectadores le creemos a Kristen y la acompañamos mientras se convierte en una Sarah Connor incansable, porque todo lo que Kristen ve está apoyado por la entidad corpórea que la película de Carpenter le da a ese territorio mental de la "locura".

"Si sos el único cuerdo vas a estar en una celda preguntándote qué le pasó al mundo". El planteo de En la Boca del Miedo vuelve. Así procede The Ward, donde tiene más sentido la visión del "loco", quizás porque del otro lado hay una ciencia que olvidó lo que es el Mal.

La misión de Stringer es la eliminación de Kristen para recuperar a Alice, y lo escalofriante es que lo logre. Así se lleva a Kristen al otro lado del espejo, a lo que podría ser el territorio del Príncipe de las Tinieblas.

The Ward es una de las películas más terribles de Carpenter en ese sentido. La que queda en el plano diabólico, esperando cobrar venganza, es aquella que nos demostró su heroísmo. Es el Bien, expulsado del mundo.

Además no es casual que una película sobre mujeres segmentadas en categorías suceda en los 60s. Carpenter apunta directo a mostrar el lado oscuro del liberalismo cultural: su parte manufacturada a costas de la eliminación del potencial verdaderamente subversivo.

Volver a ver The Ward ya horroriza desde el principio. Hasta los cristales rompiéndose duelen, y es una película fantástica por excelencia porque es una donde la manipulación científica no hace otra cosa que destruir almas.

Top Gun: Maverick

Joseph Kosinski, 2022

No solo le pone valor al cine, eso es lo de menos. Es la conquista de lo imposible lo que vale.

Se habla mucho de cine. Cuando suben al F-14, Rooster se pregunta si van a poder volar "esta pieza de museo". Necesitamos que ese viejo avión vuele porque es el puente con un cine que siempre estuvo ahi, posible, el de hazañas que se hacen con las manos.

Me recuerda a un momento de Hacksaw Ridge, el protagonista salva a todos los soldados, incluyendo a uno al que apodan "Hollywood". Cuando regresan un compañero lo ve y exclama: ¡Hollywood! ¡Creí que nunca lo volvería a ver!

Ahora Tom Cruise mete una escena que va muy en paralelo con ese famoso audio de él mismo retando al equipo de filmación sobre la industria en crisis por la pandemia: ¿Qué le van a decir a sus familias?"

Toda la película se trata no solamente de hacer lo imposible, sino de poner en escena frente a otros (nosotros o los personajes), que lo imposible es posible. Es sostener al cine, pero sin regodeos, porque este sostiene algo más: personas que se salvan unas a otras.

Cameron, agua, tecnología

Hilo publicado en Twitter: https://twitter.com/marianomorita/status/1543007584331988992

Sabemos que en Cameron siempre hay agua y en casi todas sus películas ocupa un rol central. Y si no es el agua son los líquidos. Lo líquido parece una obsesión de su cine.

Una particularidad de lo líquido es la ausencia de forma, el agua es una sustancia ingobernable y el cine solo puede atinar a admirarla en su aparente caos de azar, no la puede crear ni puede mandar su comportamiento, a lo sumo puede controlar los escenarios donde la utiliza.

En un cine como el de Cameron, que trabaja constantemente sobre los límites del avance tecnológico, el agua podría ser un último bastión de conquista. Tanto en una dimensión simbólica como técnica, dominar la forma del agua puede ser épico y apocalíptico.

Para JC cada herramienta tecnológica, tanto dentro como fuera de la ficción, tiene un lado A y un lado B. Estos siempre están en un conflicto estético, narrativo y político. En este sentido sus películas pueden verse como una gran mesa de disección y debate tecnológico.

Veamos un ejemplo particular, los líquidos tomando formas humanas en El Abismo (1989) y en Terminator 2 (1991). En el primer caso conducido por una figura alienígena benevolente, en el segundo por el determinismo asesino de una máquina.

El ente alienígena controla el agua y parece capaz de tener (al igual que el primerizo CGI con el que se hizo) relaciones miméticas con lo que tiene adelante. Entre las numerosas cosas que puede tener adelante están las sonrisas humanas.

Cameron parece depositar sobre ese ente desconocido una suerte de optimismo en el descubrimiento. Ese lado A del conflicto técnico vislumbra todo tipo de posibilidades, trae consigo progreso y hasta una relación armónica con el factor humano.

Recordemos la secuencia de Terminator 2 (versión extendida) donde se explaya más en el vínculo entre John Connor y la máquina. Connor le enseña a sonreir, y Arnold puede apenas lograr con esto un efecto humorístico.

Esta mirada la encontramos también en la construcción del personaje de Jeff Bridges en Starman de John Carpenter, que también procede a través de la imitación, y se comporta como un receptáculo que toda persona de fe puede apuntar a querer llenar de Bien.

Pero también está el lado B, el oscuro, inserto en la trama a través del militar interpretado por Michael Biehn. Cada técnica es también un arma. Él mismo ve a estas presencias como si fueran eso. El contexto entero de la película es, paradójicamente, armamentístico.

Este otro ente de 3 patas (científica, industrial y militar), que está en casi todas sus películas, es el escenario de todo conflicto. La discusión sobre aquello que se descubre necesariamente implica conflicto, y eso en Cameron obliga a emprender una lucha.

En muchos casos implica la idea de que todo científico deberá convertirse en guerrero, o incluso ser capaz de entregar la vida en esa pelea.

La conquista del agua en términos de producción digital podría ser un objetivo simbólico, pero a su vez la mera imitación carga con la cuantificación y procesamiento de "la vida" como puro dato informático. La imitación de lo exterior es la anulación del espíritu.

El T-1000 es la consecuencia de esa lógica, una máquina líquida capaz de adoptar la forma superficial de las cosas, totalmente gobernado por el mal. El T-1000 es la versión de alto presupuesto de la Cosa de Carpenter.

¿Será por eso que durante sus primeros años el CGI se usó más que nada para destruir el mundo en lugar de crearlo?

En la versión extendida de El Abismo, el climax cambia, es mucho más largo y explícito, pero nos es muy útil su claridad. Los alienígenas ven el "WIFE" escrito en los mensajes de Harris, pero esto se contrapone a algo que ellos interpretan antes...

En realidad los aliens estaban dispuestos a destruir la tierra, castigarla, inundando todos los continentes con enormes tsunamis. Lo que ellos ven va acorde a la presencia de Michael Biehn, y es el vínculo entre Harris y su esposa lo que luego salvaría al mundo.

Previo a ese instante se da una secuencia inusual para 1989. Vemos a todo el aluvión de tsunamis en distintos lugares. Planos enormes, generales, del agua alzada, amenazando, "esperando" para caer. Otros planos de sujetos mirando.

Ese lenguaje es el propio de un cine que para ese entonces no existía: el cine catástrofe de la era digital. Las computadoras literalmente destruyendo al mundo. Cameron lo vaticina.

Luego haría su interpretación de eso en Titanic, donde el agua se carga trágicamente a ese barco que es el mundo entero.

El Abismo logra dimensionar ese Apocalipsis y hasta le da forma. No destruye al mundo, y elige la pelea cuerpo a cuerpo, la misma que dieron los Connor o Ripley. La de Rose, aunque el mundo termine, no se pierde. Se da en otros términos. Lo que gana es la memoria de esa disputa.

Con Avatar regresa la épica dando la pelea más grande y amplia de su frente: el mundo entero será creado, no destruido. Aún sabiéndose un mundo falso, Cameron parece encontrar la fórmula de oro, la rendetora.

La técnica de captura de movimiento de Avatar no se plantea ir hacia adelante en la imitación, sino ir hacia atrás, hacia la impresión de realidad como caracter ontológico del cine, de la que hablaba André Bazin.

Ya no se trata de fidelidad sino de objetividad. Avatar funciona porque detrás de todo el aparataje técnico hay un imperativo categórico casi sagrado: lo que sucede en Pandora es real. Aún en el océano de pixeles, se mantiene la fe en la verdad de lo representado.

Muchos años más tarde, sucede que nadie puede entender qué es real y qué no en uno de los numerosos planos en el agua del trailer de Avatar The Way of Water.

El agua fue completamente dominada, pero no queda ningún mundo por destruir, de ahora en adelante sólo se podrá crear. Por un tiempo esa tarea había estado difícil.