El Pabellón de Oro (Fragmentos)

Fragmentos de El Pabellón de Oro (Yukio Mishima, 1956)

1

Ni que decir tiene que este defecto mío [la tartamudez] levantaba un muro entre el mundo exterior y yo. Es siempre el primer sonido, la primera voz, la que halla mayor dificultad en brotar; ella es, en cierto modo, la llave de la puerta que separa mi universo interior del mundo exterior. Pero jamás me ocurrió llegar a notar que esta llave diera la vuelta sin esfuerzo. La gente, en general, maneja las palabras como quiere, puede dejar abierta esa puerta que separa dos mundos y dar paso de este modo a una constante corriente de aire. Pero a mí eso me estaba totalmente vedado: la llave estaba oxidada, irremediablemente oxidada.

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El cadáver se dejaba mirar: eso era todo. Yo miraba. Y nada más. Que la acción de mirar —sin tener conciencia de ello, como se hace a menudo—, lo mismo fuese una prueba rotunda del privilegio de los vivos que, tal vez, una simple manifestación de crueldad, era una experiencia que yo estaba viviendo por mí mismo. Así, el adolescente que había en mí y que ignoraba lo que era cantar a plena voz, y corretear chillando de un lado para otro, aprendió a asegurarse la autenticidad de su propia existencia.

3

En el fondo de mí mismo, yo no establecía la menor relación entre aquella existencia semieterna llamada Pabellón de Oro y los estragos de los ataques aéreos. Estaba inclinado a creer que el inalterable, indestructible templo y las llamas nacidas de la ciencia conocían perfectamente la heterogeneidad de sus naturalezas y que, si tuvieran que encontrarse, se rehuirían. Lo cual no excluía que el Pabellón de Oro no tardase, tal vez, a verse reducido a cenizas por las bombas incendiarias. Tal como iban las cosas, EL PABELLÓN DE ORO MUY PRONTO NO SERÍA MÁS QUE UN MONTÓN DE CENIZAS: ESTO ERA SEGURO. A partir del momento en que esta idea se instaló en mí, todo lo que había de trágico en la belleza del templo se acrecentó todavía más.

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Hay algo que todavía hoy me parece curioso. Nunca, hasta aquel momento, me había visto perseguido por ideas tenebrosas. Lo único que me interesaba, mi único problema, era la Belleza. Pero no creo que haya sido la guerra la que me ha inculcado tales ideas. Cuando se concentra el espíritu sobre la Belleza, uno cae sin darse cuenta sobre lo más negro que hay en el mundo en materia de ideas tenebrosas. Supongo que los hombres están hechos así.

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Si quemo el Pabellón de Oro, me decía, cometeré un acto altamente educativo. Gracias a ello, las gentes aprenderán lo insensato de concluir por analogía en la destrucción de cualquier cosa, aprenderán que el simple hecho de haber seguido existiendo, de haber permanecido de pie sobre las riberas del Espejo de Agua durante quinientos cincuenta años no implica garantía de ninguna clase; del postulado ”evidencia fulminante”, al cual nos amarramos desesperadamente para nuestra tranquilidad, las gentes aprenderán a estar menos seguras, con la inquietud de pensar que mañana mismo puede ser arrojado como un desecho…

Diario de Películas (11)

Malignant (James Wan, 2021)

Pequeña sorpresa del director de las películas del Conjuro y fundador de la saga Saw. Todas ellas, que siempre son tan encausadas y ordenadas, pierden estrepitosamente contra esta última, que es caótica y divertida. Pero su caos no es necesariamente virtuoso, aunque sea refrescante el uso aparentemente ilimitado de la creatividad y el desborde. Como contrapartida, algunas de sus taras se terminan viendo más definidas. Wan es un buen armador de set pieces, desde siempre, pero parece que todo se vuelca hacia ahí nomás. Muchos hablan de las referencias al Giallo o al cine de De Palma, y se las nota ahí dando vueltas en medio del estruendo de puesta en escena. Pero siempre pensé que las películas con finales sorpresivos (vueltas de tuerca, giros en el argumento, etc) pasan la prueba de fuego cuando uno las mira por segunda vez, sabiendo lo que se sabe. Deberían gustarnos más que la primera, porque enterarnos que aquello que ordenaba todo estaba siempre ahí, "mirando", ya sabiendo, es maravilloso. Vi Malignant por segunda vez y la película no creció, ni se achicó. Quedará entonces reconocerle la capacidad de subirle bien fuerte el volumen a un género cada día más coptado por gente aburrida y sutil.

Prisoners of the Ghostland (Sion Sono, 2021)

Nicolas Cage es actualmente la autoparodia de su propia histeria, y la capacidad que tiene para aceptar cualquier situación en la que lo pongan parece replicarse en las tramas de las películas en las que está. Pero en la constante repetición se empieza a ver otra dimensión: la entrega absoluta de su cuerpo actoral para la explotación de estos atributos ya se siente como una versión sin prestigio de lo que otros han hecho con el cuerpo de Willem Dafoe. En otras palabras: ya es cualquier cosa. Ahí es donde llega el oportunismo de Sion Sono, que tiene olfato para las cosas que son cualquier cosa y para festejarlas. A Nicolas Cage le revientan un testítculo literalmente, como algo más de lo que pasa, en una escena que pide ser festejada. Pareciera que hay gente que es muy feliz viendo esto, y yo lo entendería pero si la película fuera buena. Mi teoría es que existe un enorme grupo de personas sufrientes que hacen un trabajo muy duro para sostener la felicidad impostada que películas aburridas como esta pretenden entregar. Hay una decisión previa, hasta declarada: si esta película existe, ¿cómo puede no ser buena? Y ese violento imperativo se vuelve el yugo de algunos de estos entusiastas. Espero que algún día puedan salir de ese dolor.

Don't Breathe 2 (Rodo Sayagues, 2021)

Hay una contradicción extraña. El villano de la primera parte, The Blind Man, interpretado por Stephen Lang, se llevó todos los laureles como personaje. Era muy potente y a la vez oscuro. En esa casa laberíntica, que era su mundo, estaban sus propias reglas y estaba dispuesto a sostenerlas con toda la sangre necesaria. Su segunda parte lo necesitaba a él, pero a su vez lo quisieron convertir en una suerte de héroe trágico. Si miramos Don't Breathe 2 como si fuera tan solo una obra sin primera parte, la película gana, porque tiene lo suyo, y además se anima a construir un vínculo totalmente sincero y sentido con la niña. Pero si tomamos en cuenta a su antecesora, la condición heroica del Blind Man se desvanece, por el simple hecho de que debería seguir siendo la misma persona. Es el caso de una redención aislada, que tal vez valga algo por un momento, pero que termina sacando a la luz la necesidad de continuar algo ya resuelto.

Run Hide Fight (Kyle Rankin, 2020)

Run Hide Fight le estuvo quitando el sueño al progresismo norteamericano, aunque no valga la pena mirarla desde esa lógica. Con los huevos suficientes para encarar lo que podría ser una Elephant pero con la gracia de Duro de Matar, la película nos pone junto a una heroína adolescente dispuesta a salvar a su compañeros. Ella se convierte en el alien en el edificio, a la vez que en el ángel salvador. Es totalmente estimulante poder ver un tiroteo escolar tratado como película de acción, no por la aparente incorrección, sino porque donde hay género hay verdadera contundencia en lo postulado más allá de la sensibilidad. En la escuela todos aman los protocolos de seguridad, tan tecnificados que el villano puede conocerlos a la perfección y hasta esperar felizmente su ejecución. Run Hide Fight es una piña en la cara a todo ese sistema que prefija a cada uno en un lugar, sostenido desde el miedo. Contra el estereotipo del pobre niño "oyente de Marilyn Manson que no fue escuchado", ya exitosamente metido en un cajón específico para recibir empatía mecánica, aparece el muchacho que no es como ningún otro. El malo. ¿Y qué pasa si existe el mal?

Ernst Jünger y el miedo

Fragmentos de La emboscadura (Ernst Jünger, 1951)
Fotogramas de Can't Get You Out of My Head (Adam Curtis, 2021)
Sobre Curtis específicamente hay una nota mía publicada en el n° 5 de La Vida Útil.

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Se ha llegado a una concepción nueva del poder, se ha llegado a unas concentraciones de poder inmediatas, vigorosas. Para poder plantarles cara se necesita una concepción nueva de la libertad, una concepción que no puede tener nada que ver con los desvaídos conceptos que hoy van asociados a esa palabra. Esto presupone, para empezar, que uno no quiera simplemente que no lo esquilen, sino que esté dispuesto a que lo despellejen.

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No vamos a detenernos en la cuestión de si el miedo moderno es un miedo enteramente especial o si es sólo el estilo que hoy ostenta la angustia cósmica que retorna; la pregunta que vamos a hacer, y que todos llevamos en nuestro corazón, es la contraria: en tanto perdure el automatismo y en tanto vaya aproximándose cada vez más, como es previsible, a su perfección, ¿es acaso posible disminuir el miedo? ¿Sería, pues, posible permanecer en la nave y reservarse la decisión propia? Es decir, ¿sería posible no sólo conservar, sino también fortalecer las raíces que aún siguen ligadas al fondo primordial? Esta es la verdadera cuestión de nuestra existencia.

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Ahora bien, esos mismos seres humanos no están sólo angustiados; son a la vez temibles. Su estado de ánimo pasa de la angustia a un odio declarado si ven que se debilita aquél a quien hasta ese mismo instante han estado temiendo. Y no sólo en Europa se encuentra uno con grupos de ese género. El pánico se hará más compacto todavía en aquellos sitios donde el automatismo aumenta y está aproximándose a formas perfectas, como ocurre en Norteamérica. En esos sitios es donde encuentra el pánico su mejor alimento; es difundido a través de redes que compiten en rapidez con el rayo. La simple necesidad que la gente siente de absorber varias veces al día noticias es ya un signo de angustia; la imaginación gira y gira y de esa manera va creciendo y paralizándose. A lo que se asemejan todas esas antenas que hay en las ciudades gigantescas es al cabello erizado. Constituyen una invitación a establecer contacto con demonios.

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El Este no representa ciertamente una excepción. El Oeste tiene miedo del Este, el Este tiene miedo del Oeste. En todos los puntos del mundo está viviéndose a la espera de agresiones horribles y en muchos de esos puntos se añade a lo anterior el miedo a la guerra civil. El gran mecanismo político no es lo único que mueve a sentir ese miedo. Hay además una cantidad innumerable de angustias particulares. Ellas traen consigo la incertidumbre y ésta deposita siempre su esperanza en médicos, en salvadores, en taumaturgos. Todo puede convertirse, efectivamente, en objeto de miedo. y esto es uno de los signos indicadores de la catástrofe, un indicador más diáfano que todos los peligros físicos.

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La pregunta básica en estos remolinos dice así: ¿es posible librar del miedo al ser humano? Tal cosa es mucho más importante que proporcionarle armas o que proveerle de medicamentos. El poder y la salud están en quien no siente miedo. Por otro lado, el miedo pone cerco también a quienes van armados hasta los dientes - es precisamente a ellos a quienes pone cerco. Y esto mismo puede decirse de quienes nadan en la abundancia. Ni con las armas ni con los tesoros se conjuran las amenazas; armas y riquezas son únicamente medios auxiliares.

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En nuestra situación actual estamos obligados a contar con la catástrofe; para que no nos sorprenda de improviso por la noche, debemos seguir pensando en ella también mientras dormimos. Sólo de ese modo conseguiremos tener unas reservas de seguridad que hagan posible el actuar de forma razonable. Cuando se disfruta de total seguridad, el pensamiento se limita a jugar con la catástrofe; la incluye en sus planes como un factor que es poco probable, y la cobertura que frente a ella adopta se reduce a unas pequeñas medidas de seguridad. En nuestros días las cosas ocurren al revés. Tenemos que dedicar a la catástrofe casi todo el capital - precisamente para mantener franco el camino del medio, un camino que se ha vuelto tan estrecho como el filo de un cuchillo.

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El ser humano ha penetrado demasiado en las construcciones y ahora es valorado en poco y pierde pie. Esto lo acerca a las catástrofes, a los grandes peligros y al dolor. Y estas cosas lo arrastran a lugares donde no hay caminos, lo llevan hacia la aniquilación. Lo sorprendente, empero, es que es precisamente ahí, es justo en la proscripción, en la condena, en la huida donde el ser humano establece contacto consigo mismo en su sustancia indivisa e indestructible. De esta manera atraviesa los espejismos y adquiere conocimiento del poder que tiene.

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Para el hombre de hoy ¿qué significado puede tener el dejarse guiar por el ejemplo de los vencedores de la muerte, por el ejemplo de los dioses, de los héroes y de los sabios? El siguiente: el significado de participar en la resistencia contra el tiempo, y no sólo contra este tiempo de ahora, sino contra todo tiempo, el cual tiene su poder fundamental en el miedo. Todo miedo es en su médula miedo a la muerte, aunque se presente en una forma muy derivada. Si el ser humano logra crearse aquí un espacio, esa libertad se hará valer también en todos los otros campos en que rige el miedo. Entonces abatirá a los Gigantes, cuya arma es el terror. También esto es algo que se ha repetido siempre en la historia.

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El mito no es historia ocurrida en un tiempo anterior; es realidad intemporal que se reitera en la historia. El hecho de que nuestro siglo vuelva a encontrar sentido en los mitos es uno de los indicadores favorables. También hoy existen poderes fuertes que llevan a alta mar al ser humano, que lo conducen al interior de los desiertos y a su mundo de máscaras. Tal viaje perderá su condición amenazadora si el ser humano vuelve en sí y recuerda la fuerza divina que posee.

El corazón del drama

Cry Macho / Clint Eastwood, 2021

Ya escribí en varias ocasiones, por diferentes motivos, sobre el tema de la transparencia en el cine. A veces uno puede tratar de entender cómo es que eso funciona, cuáles son los tipos de pactos que ocurren entre el espectador de cine y el mundo que se le presenta como completo y real. Obviamente está cada director sosteniendo su idea o necesidad de transparecia a su propia manera, porque clásicos hubo y muchos. Pero hay un punto donde se vuelve necesario ahondar, para no quedarnos en las cuestiones técnicas, y la más reciente porción de la filmografía de Clint Eastwood nos lo permite. El grado de economía narrativa y de guión llega, en películas como Cry Macho, a valores absolutos, y lo que sale de esa depuración es la revelación de un centro que todo lo sostiene, un núcleo imposible de delimitar por el despliegue narrativo de los conflictos, porque todo conflicto pasa a ser subordinado a él. Es el corazón del drama.

No es que Eastwood reniegue del conflicto, que es parte inseparable del cine narrativo. Él sabe que así se pone en marcha todo el asunto. Sin embargo, por algun motivo, todos los conflictos de peripecias en Cry Macho parecen desvanecerse a pocos minutos de comenzar. Cada vez que pasa algo que corrompe la continuidad de la misión, algo se moviliza, algo sale de los personajes, y tal como el conflicto llegó, el conflicto se va, y los personajes continúan avanzando, transformándose. Aurelio, el matón que busca a Rafo llega, arma un problema, y el problema se resuelve. Dos veces. Los policías que les revisan el auto también. Luego de la primera noche en el pueblo, si el auto estaba roto, -un dato que Rafo descubre de casualidad al agacharse- pues habrá que ir buscar otro, y en el pueblo aparece el vendedor de caballos. Así funciona la mecánica de Cry Macho. Si aparecen tensiones narrativas estas llevan a los personajes a donde tienen que estar. ¿Por qué tienen que estar donde tienen que estar? La respuesta a esa pregunta no va a salir de lo que suceda puntualmente durante los momentos conflictivos, porque ya su formulación viene con algo acabado y definitivo. Ir hacia más atrás es lidiar con algo que es un misterio. ¿Por qué tenemos la certeza de que están donde tienen que estar? Y como la cuestión dejó, hace rato, de pasar por las posibles maneras que los protagonistas tengan de alejarse de Aurelio, por decir uno de los puntos conflictivos, estos mismos se reducen al grado más elemental posible. Eastwood despeja los posibles desvíos como si fueran distracciones y apunta a lo que viene. Rafo se enoja con Mike, está por huir, entonces llega Aurelio y los obliga a salir de esa juntos. Y siguen, porque tenían que seguir.

Esta forma de contar aparece también en las relaciones. Marta se enamora de Mike y tiene sus motivos. Como dice en otro momento: "ya decidí, ya decidí." Y lo que vemos entonces, simplemente sucede. No aparece el momento donde Mike hace algo que le atrae a Marta. Esa explicación no interesa. ¿Por qué nos atreveríamos a cuestionarlo? Y Mike se enamora de ella y del pueblo, que se muestra como un pequeño paraíso, y también tiene sus motivos. Apenas sabemos algo del pasado de cada uno, y es suficiente, las decisiones ya fueron tomadas. Tal vez un orden superior encausó a los hechos para que las cosas se den así, en la que parece ser la película más religiosa de Clint Eastwood hasta la fecha: que Mike llegue a Marta, que justo sepa algo de lenguaje de señas, que ella sea abuela y viuda. Esas vueltas del destino no están para ser cuestionadas. Mike encuentra en ese pequeño pueblo mexicano una forma de organización de la vida donde las cosas fluyen a favor de su propia salvación, y donde además puede tomar el lugar de veterinario o domador de caballos de una manera perfectamente integrada. Es el universo completo pidiéndole que se quede. ¿Es ese el motivo porque el que finalmente lo hace? Posiblemente. ¿Pero existe la escena en Cry Macho donde Mike toma esa decisión en base a un conflicto? Afortunadamente no. Hasta Rafo entiende y asume, sin discusión, cuando le deja al gallo, que ese momento es una despedida. Mike ya decidió volver con Marta. Esa omisión en el guión habla más de la intensidad del amor que de una causalidad débil, porque así es como hace Eastwood para desnudar a las causalidades, revelando su núcleo inaprensible.

Cry Macho termina siendo, a nivel narrativo, una película de viaje, pero a nivel dramático una de destinos. Y su exploración final está en esos lugares. Mike en Mexico y Rafo en Texas, con su padre, que es cierto, lo quiere traer porque lo necesita como palanca en la disputa económica con su ex esposa. También le dice a Mike que eso no es lo único, que quiere realmente vivir con él. Tal vez sea verdad, o no. Pero Mike le dice a Rafo que es un buen hombre. ¿Por qué no creerle? Y Rafo seguramente tendrá conflictos con su padre, pero si de algo estamos seguros es de que tenía que estar allí. Para que una película pueda proceder de esta manera necesita estar reconciliada con lo más profundo que hay en sus personajes, y aceptarlo como tal. Tal vez eso explique por qué cada afirmación, promesa, o incluso duda, traiga consigo tanta sinceridad. Tal es así que cuando Marta se despide de Mike, cada uno habla en su idioma, y sin embargo se entienden a la perfección, y así ella declara: Eres un buen hombre, ¿lo sabes? Espero que lo sepas.