Para BSO (Banda Sonora Original)
Intercambio entre Diego Cirulo, Mariano Morita y Adrián Szmukler
El 5 de febrero de 1998 llegaba Titanic a la Argentina. La obra maestra de James Cameron es madre y parte fundamental de un doble camino que aún hoy sigue latiendo. Por un lado, la subestimación de corte académico que, con poco sustento, denosta inmediatamente a esta película por estar cercana al mainstream. Por otro, el sentido inacabable de una obra que evidencia el sentido de la humanidad y pone en un juego gigantesco e interminable los porqué de la vida. Rose y Jack son el Alfa y el Omega, el principio y el fin, el comienzo y el cierre de una historia que por cada visionado se ensancha más y más. El barco llamado Titanic habita en el fondo del mar y es símbolo viviente de aquello que, creemos, es necesario recuperar para salvar al mundo.
Varios meses atrás propusimos a los amigos Adrián Szmukler y Mariano Morita que jueguen este juego de misivas que cada vez nos gusta más y así rendir tributo a esta inconmensurable creación. A continuación el resultado que, obviamente, es extenso en tiempo y espacio. Ojalá puedan disfrutarlo como nosotros lo hicimos al leer y compartir sus reflexiones. Allí vamos.
DIEGO CIRULO - 12 de octubre de 2017
Estimados muchachos,
Seré conciso. Primero les agradezco que quieran sumar sus voces en esta suerte de charla epistolar y ojalá salga algo fantástico.
Quisiera comenzar preguntándoles a ambos cuales son sus primeras sensaciones al ver que ya han pasado 20 años de la presentación de Titanic al mundo. Sobre todo porque es una película que se la recuerda superficialmente por algunas escenas ("The King of the World", el abrazo en la proa del barco, la mano en la ventana del automóvil), lo cual me deja la sensación que se la mira un tanto de reojo, como si fuera un divertimento caro o un cine rosa sin demasiado para opinar. En estos tiempos en que todo se hace humo fácilmente y el pasado se ve como algo nocivo, creo que que ustedes tienen más herramientas que yo para contar seriamente qué es y qué significa Titanic para el cine y para el universo. Me gustaría que además empecemos a conjugar esas sensaciones "temporales" con un primer acercamiento a los elementos fundamentales que la conforman como una obra maestra.
Los leo atentamente e intervendré cuando tenga algo para preguntar o repensar.
¡Abrazo a ambos!
ADRIAN SZMUKLER - 20 de octubre de 2017
Bueno, por mi parte, voy empezando.
Diego propone que tratemos de responder nada menos que ¿Qué es y que significa Titanic para el cine y para el universo? Y como para evitar que naufraguemos en el intento, como quien arroja un salvavidas, nos invita a responderla desde la sensación personal de los veinte años transcurridos desde su estreno.
La primera dificultad de entrarle analíticamente a la película está en la infinidad de puertas de entrada que propone. Se puede entrar por tantos lados que es difícil elegir cuál.
Dada la propuesta de Diego, yo entraría por el tema de lo personal y de la construcción de la identidad propia en nuestra referencia hacia los otros –y por extensión hacia lo otro- y el lugar que ocupa el cine en esa construcción. Tema axial en Titanic y en toda la filmografía de Cameron. Uso mucho la película para muchas cosas en mis clases, en primer lugar porque la vieron todos, o casi, y en segundo porque se puede usar ejemplarmente para cualquier tema, o casi. Cuando pregunto quiénes no vieron nunca la película, ocasionalmente alguno que otro levanta la mano, pero lo normal es que todos la hayan visto; para no exagerar diré que si no el 99%, la proporción de mis alumnos que la vieron supera sin dudas el 95 %. No tengo la menor duda de que esa proporción se daría en cualquier lugar del planeta en el que se haga la misma pregunta.
Todos los pasajeros de esta nave -el mundo- tenemos como factor de referencia común el relato de Titanic. En particular los jóvenes, todos los jóvenes del mundo organizaron toda una serie de nociones claves en la construcción de su identidad en diálogo con los planteos a los que nos enfrenta el relato de la película, relato que, además, en la mayoría de los casos transitaron más de una vez, en muchos casos muchas veces. Relato que muchos conocen de memoria (by heart, en inglés). En un mundo globalizado, formateado según el patrón de los medios técnicos, tener un relato ante el cual nos definimos individual y colectivamente todos los seres humanos no es "moco e' pavo", sobre todo si tomamos en consideración las cuestiones que ese relato nos plantea. Ojalá que en este diálogo logremos poner de relieve algunas de las cuestiones más importantes que la película somete a sus espectadores para una toma de decisión. Decisión que al ser tomada supone, o demanda, una toma de decisión sobre la propia personalidad.
En primer lugar y ya que por ahí viene la cosa, la conformación de la identidad personal en la relación con los otros –y lo otro-.
Cuando Rose se sube al Titanic es una adolescente presa de las circunstancias (como todos los adolescentes). El barco de los sueños es para ella un barco de esclavos. Su única posibilidad de rebeldía es la actitud adusta con la que pone distancia con todos. Necesita ser vista (y ser vista en la economía de sentido de la película es ser salvada, atención) para descubrir quién es. El “I see you” de Jack en la cubierta del barco cuando le muestra sus dibujos, se expandirá como leitmotiv en Avatar (2009), pero es un nudo de sentido clave ya en Titanic.
La mirada de Jack es una mirada que salva, y salva porque forma (dado que cualquier tema que tomemos de la película es un hilo que trae indisolublemente ligados infinidad de otros hilos y con ellos la madeja completa, necesitaríamos varios volúmenes para abarcar siquiera aproximadamente la construcción de sentido de la película; como seguramente no lo haremos propongo a quienes nos lean que cuando digamos, por ejemplo: “la mirada de Jack” entiendan que esa mirada se construye con todo lo que es Jack en la película y todo lo que es Jack es la construcción que de él nos da Rose, con todo lo que se puso en juego en cada una de las peripecias -y son muchísimas- en las que al desplegar su ser va descubriendo el de Rose. O sea, espero que cada lector vaya completando con sus propios recuerdos la estructura de sentido que vayamos proponiendo).
La mirada de Jack, entonces, salva porque forma.
Lo primero que recuerda Rose ya anciana, cuando toma contacto con el dibujo, son los ojos de Jack mirándola y su mano dibujándola. Rose cierra sus ojos para volver a ese momento, que le es devuelto por Lovett al haber desenterrado el dibujo que ella le encargara a Jack (y por el cual pagara), y la mirada de Jack le/nos trae el periplo completo del hundimiento del Titanic, situación literalmente apocalíptica en la que a cada uno le será dado descubrir su verdadero rostro. Esa mirada de Jack es doble, le permite verla a Rose y al hacerlo re-producirla al fijar su imagen sobre la superficie del papel. Sus ojos van de ella al papel donde su mano da forma amorosa a esa imagen. Imagen que se conservará en el corazón del mar hasta que el descubrimiento de un secreto y la decisión de apropiarse del tesoro que dicho secreto preserva, ponga en movimiento a Lovett para desenterrarla.
Si recordamos que la Rose anciana tiene su primera aproximación al dibujo a través de la pantalla del televisor (que Lovett utiliza precisamente para tentar la suerte) mientras está modelando con sus dedos una vasija en barro, que el dibujo es extraído del barro (en el que se convirtieron, por otra parte, los valores en papel de la caja fuerte), que al descubrir el collar en el dibujo (proyectado también en un monitor) Lovett corre con su dedo el barro de la firma y la fecha en el dibujo, que más adelante cuando veamos el dibujo efectivamente siendo dibujado veremos que los dedos de Jack acarician (amorosamente) las curvas de Rose en el dibujo como parte de la técnica de representación (mira, dibuja, toca, da forma sensible); tendríamos la posibilidad de un largo llamado a pie de página para extendernos, pero que a los efectos de lo que necesitamos ahora alcanza para precisar una sucesión de momentos de modelado artesanal organizado alrededor de esa mirada convertida en dibujo por Jack.
El momento del dibujo, que se vuelve presente al ser rescatado por Lovett, y reconvertido en relato por Rose, es precisamente la acción simbólica mediante la cual Rose toma el timón de su vida. Es decir, es la acción mediante la cual se rescata a sí misma, en un acto de renuncia al diamante y a toda la vida que se le abre en perspectiva, para dejarse conducir por Jack al misterio abierto de una vida nueva.
Para no extenderme demasiado en este arranque, recordaré la sucesión de situaciones que rodean el dibujo porque permiten esbozar la estructura de sentido, o sus líneas más importantes, para su posterior desarrollo eventual: Siguiendo el mandato materno, Rose rechaza a Jack. Inmediatamente la vemos sintiéndose ajena en un diálogo banal de su madre con sus amigas sobre su casamiento y viéndose desdoblada en una niña a la que le están enseñando modales, situación que se vuelve reflexiva y que la lleva a la decisión, que conocemos cuando se acerca al melancólico Jack en la proa (donde lo viéramos exclamar “¡Soy el Rey del Mundo!”, lo que desde luego daría para otro extenso excurso). Jack se une a ella haciéndola volar, reconvertida ahora en mascarón de proa de la nave (¿volveremos sobre esto? Deberíamos) tras haberla rescatado la noche anterior en la popa. Y de allí vamos al interior, en el que Rose paga por el dibujo (y que ella misma define como el momento más erótico de su vida, hasta ese momento al menos). Inmediatamente después, en cuanto deja el dibujo como rescate simbólico, son perseguidos por Lovejoy, recorriendo verticalmente el barco (pensemos que de popa a proa, el recorrido ya fue horizontal), terminando en el automóvil en la bodega, donde hacen el amor. Al salir de nuevo a la superficie de la cubierta, trágicamente se producirá el choque con el Iceberg.
Todo esto podemos retomarlo cuando haga falta, por ahora sirve para ir distribuyendo el entramado de relaciones de sentido. Agregaría que el primer contacto entre Jack y Rose es visual y se da en la cubierta cuando se ven por azar y la mirada de Jack se vuelve activa, produciendo una nueva ojeada de Rose, que esa relación de miradas es también vertical y que lleva al comentario de Tommy sobre la imposibilidad de esa unión puesta contundentemente en las palabras “Olvidate chico, un angel va a salir de tu culo antes de que puedas acercarte a alguien como ella”.
Soy consciente de no haber logrado terminar de organizar la base del primer tema que propuse, pero espero haber conseguido al menos poner en movimiento este juego que nos propuso Diego, y haberte tirado el paquete más o menos atado, para que hagas lo que puedas con él y me lo devuelvas…
Abrazo a ambos.
Adrián
MARIANO MORITA - 24 de octubre de 2017
Bueno, disculpen la demora... Espero más o menos seguir en el tono propuesto.
Creo que lo que más me llama la atención de lo que estás diciendo sobre la película y sus distintos aspectos, es que noto que los momentos que encontrás para ilustrar cada idea son elementos que no son “llamativos” en su estructura formal o gramatical, y que al ser mencionados regresan a uno como algo en lo que no estuvimos pensando racionalmente, pero nos encontramos con que siempre los estuvimos viendo (e incluso recordamos con claridad). Me refiero particularmente a lo que decís del dibujo y cómo alrededor de él vemos distintas formas de relacionarse con lo artesanal. Titanic está repleta de esas cosas y creo que es porque su forma de exponerse tiene esa naturalidad. Cameron cree tanto en el mundo que crea que hasta las dimensiones más complejas aparecen en momentos así de naturales. Me parece que hay una diferencia clave entre las cosas que pensamos racionalmente y las que producen sentido en nuestras cabezas sólo por su presencia o evidencia (desde el lugar en el que fueron puestas, claro). Que Titanic sea, como bien decís, un relato común a toda la humanidad tiene mucho que ver con esto, porque a diferencia de presentarse a una interpretación o segunda lectura, es la primera (o todas las que queramos que vengan después) la que estructura a la película como una vivencia. Y por lo tanto la construcción gramatical de la película (que no deja de ser incluso más compleja) está presente en otro lado, detrás, humilde, haciendo posible un recorrido donde la forma de relacionarnos con las cosas es amable y despojada de pretensiones. La película se vuelve propicia para ser más habitada que simplemente vista. La fe de Cameron se confirma también en su confianza, la que nos permite construir sentido tan solo atestiguando la forma en la que Jack toca el dibujo con sus dedos. Es eso, una forma de ver que no necesita ser subrayada porque simplemente “es”. Y se genera la ilusión de que el complejo entramado de fuera de campo no existiera.
Ya es conocido que para la mayoría del pensamiento académico en relación al cine ese entramado efectivamente no existe, y Titanic es una porquería. Me pregunto si deberíamos dedicarle algunas palabras también a ese aspecto, o si deberíamos directamente asumir que para Cameron es una batalla perdida en pequeños y selectos círculos donde la forma separada del sentido domina, pero una ganada en la inmensidad del resto del mundo. No sé si es algo del todo descartable ya que en algún momento deberíamos abordar el hecho de que parte del poder que la película tiene está íntimamente ligado al despliegue hegemónico de su producción y distribución (que creo que Cameron integra autoconscientemente, como en todas sus películas). En muchos casos este tema es el centro de esas discusiones.
Hay algo en eso de que “la mirada de Jack” es la que salva que me hace inevitablemente relacionar todo con la propia expectación de la película. De alguna manera mirar la película es recorrer ese proceso de salvación (a través de la mirada) estando incorporados al mismo como partícipes testigos, dejando que eso se dé también en nuestro espíritu. La película incorpora la historia de 1912 a la de 1997 de forma tal que el “público” de Rose en el barco se alimente del relato de la misma forma que nosotros. Y ahí se vuelve fundamental pensar el lugar de Lovett y qué es lo que se vuelve capaz de extraer realmente de ahí. Cuando hablamos de “la mirada Jack” entonces no me parece que se trate tanto de un punto de vista, sino que el posible o imaginado punto de vista de Jack es el que articula una visión que vela por todas las demás, y que permite alimentarlas a todas. Por eso, como dicen al principio, su identidad es un misterio, y supongo que entonces el cine también lo es.
En los momentos que describís llegás al momento del iceberg. Me gustaría quizás hablar de eso como posible punto de inflexión en el sistema de mirada que produce la película. Si veníamos diciendo que lo central pasa por la mirada de Jack, ¿no aparece también otra mirada, u otra lógica al asunto, cuando vemos que los vigilantes no advierten el hielo por estar distraídos viendo a Jack y Rose confirmar su amor?
Abrazos.
ADRIÁN SZMUKLER - 9 de noviembre de 2017
Retomo…
“La película se vuelve propicia para ser más habitada que simplemente vista.” (M. M.)
Tal cual. Sin eso, no podría haberse convertido, como dice Faretta, en el fin –en tanto culminación- del cine.
Y por eso, la batalla con el mundo académico, no sólo ni se la propone –asumo- Cameron, sino que la tiene ganada antes de empezar. La subestimación de una obra maestra de esta magnitud por el mundillo académico, o buena parte de él, habla de su propia chatura sin decir nada de la película. Caerá por su propio peso, dejémoslo ser. En todo caso, si nos topamos con algún que otro académico que nos caiga bien y que se haya dejado influir por ese prejuicio, tratemos de mostrarle lo que hay, para que no se quede afuera.
Para retomar con la “mirada de Jack” puede que no esté de más señalar que el propio Jack despacha brevemente el asunto anterior, precisamente cuando le muestra los dibujos en la cubierta a Rose. Ella le dice que su trabajo es exquisito y Jack le contesta que no opinaron lo mismo en el “viejo” París (el viejo París no es exactamente el mundo académico, pero sí es el de la “cultura” ya (sobre)cargada por su propia conciencia de sí –falsa en muchos casos- y en plena crisis hacia principios de siglo pasado, expresiones de la cual son en parte el impresionismo y el cubismo que comentan con fascinación en el camarote de Rose). A despecho de lo que la “vieja” Europa está en condiciones de descubrir, enseguida Rose le descubre el don, y se lo dice: “ves a la gente”, y él le contesta que la ve a ella (el “I see you”, que comentábamos antes). Podríamos agregar, tal vez, que ver una película es esencialmente dejarnos ser vistos por ella.
Me parece muy claro tu comentario sobre los espectadores incorporados en la película, Lovett y su equipo que, como sugerís, se proponen como modelo de espectadores para los que estamos de este lado de la pantalla. En ese sentido me parece bueno recordar que Lovett y su equipo son espectadores activos, con intereses específicos y estructurados jerárquicamente, todos creen saber por qué buscan lo que buscan y qué esperan encontrar en lo que buscan, para encontrar otra cosa (sólo en tanto se dejan tomar por el relato y en la medida de sus posibilidades). El tesoro que van a encontrar, a diferencia del que buscaban, es intangible y se activa precisamente en el momento en el que se pierde aquello que lo soporta -el diamante-, porque su función genuina es precisamente el soportar simbólicamente, transmitir. Y ese tesoro es básicamente la “mirada de Jack”, la que le permitió ver aquello que supo ver en Rose y a Rose reconvertir la vivencia originada en y por esa mirada en el relato que comparte con Lovett, su equipo y nosotros. El diamante se convirtió en una suerte de contrapeso, del que Rose se libera al cumplir el ciclo (completar el sentido) de esa nueva vida que le dio Jack con su sacrificio, y sólo para los ojos de los espectadores que estamos de este lado de la pantalla.
A ver si podemos avanzar en la dirección que proponés… El relato de Rose narra la mirada de Jack. Ella nos cuenta que necesitaba ser vista (para ser salvada), y su primer contacto con Jack es visual. Esa mirada es trágica (tal como le advierte Tommy a Jack a su manera), o sea señala una imposibilidad –aunque se trata de la imposibilidad en la que se fundamenta la vida y da sentido al mundo-. Ella aparece en un balcón (como Julieta), que prefigura el vacío de la popa donde intentará suicidarse. Jack al verla se deslumbra, pero porfía en su mirada, que se vuelve activa, provocadora. Rose responde a la provocación de esa mirada. Eso en el primer encuentro. En el momento de mayor angustia de Rose, en el momento de desesperación, ahogada por la vida que lleva y el futuro que gravita sobre ella, cuando ha perdido toda esperanza, decide terminar con su (esa) vida. Corre desesperada sin ver a Jack, que por azar (claro que sabemos, porque es una película, que es un azar controlado, y por lo tanto capaz de producir sentido), está justamente pensativo, contemplando lo alto, el cielo estrellado. Mirando hacia arriba la vio a ella, mirando hacia el cielo estaba cuando ella le es dada, en custodia.
Vayamos conociendo de a poco a Jack y su mirar, porque es un mirar que salva. Al verla a ella a punto de arrojarse al vacío intenta acercarse. Usa su cigarrillo como excusa para hacerlo, arrojándolo por la popa para, de paso, marcarle la caída, graficársela, digamos, hacérsela ver. Su siguiente paso es un desafío: “No te vas a tirar”. Es también una apuesta, por supuesto, un acto de fe. El desafío genera un lazo inmediato. Mediante las palabras Jack la va envolviendo. Mediante las palabras y la mirada, los ojos de Jack/Di Caprio que no han dejado adolescente sin enamorar. Lo que importa es que las palabras de Jack son un lazo que enlaza a Rose. El afirma el lazo, lo tensa, al decirle que no tiene opción y que si ella salta él va a tener que saltar, y lo demuestra comenzando a quitarse la ropa (!!!!!!). El siguiente paso, es hablar de sí mismo. Es de una belleza plena que para hablarle de ella le hable de sí mismo, porque todos nos damos cuenta que no le importa tanto contarle su infancia, sino seguirla envolviendo en un relato para salvarla… pero al mismo tiempo le está contando su infancia, su historia, su lugar. Y lo bello (y por tanto verdadero) es que si la mejor forma de hablar de otro es hablando de uno es porque no hay distancia esencial entre unos y otros, somos en la medida en que podemos ponernos en el lugar del otro. En ese desplazamiento ya hay una conquista de esa mirada: el ser de ambos queda enlazado, y en ese lazo se juega la vida de ambos. Es, por supuesto, una pura declaración de amor, aunque todavía haya que recorrer un buen trecho hasta apropiarse de ella. Pero lo que esa mirada (con su acto de fe, su apuesta, las palabras y las acciones en las que se expresa) ve y le da a ver al espectador aun antes que a Rose, es que Rose ya no se puede tirar, aunque sea por compasión. Y es que ya descubrió que no está sola, y arrojarse al vacío es arrastrar a otro (por eso no tenemos derecho al suicidio). Pero además, porque todavía no es suficiente, Jack sabe que le tiene que hacer sensible el sufrimiento al que se exponen, le habla del frío del agua -que no te deja pensar, que se siente como miles de puñales clavándose en tu cuerpo- le prefigura el dolor (que sentirán todos, o casi, los tripulantes y pasajeros del Titanic) porque lo que está en juego es el cuerpo, y sospecha (desea), que el de Rose es un cuerpo sensible. O sea, un cuerpo capaz de conocer (y de ser conocido).
Ya aquí, tenemos, también, un relato salvador. Pero para que la salvación se grabe a fuego, vuelve a intervenir el “azar”, o más bien la trampa de su vestido, que la hace resbalar. La misma adolescente que dos minutos antes estaba decidida a terminar con su vida, al resbalar y estar a punto de perderla, se desespera por salvarse. No hay espectador en el mundo al que esto le resulte inverosímil. Ahí está el genio de Cameron. ¿Qué hubo en el medio? La mirada de Jack.
¿Y los vigías y el Iceberg? Bueno, paso a paso.
Tu turno…
MARIANO MORITA - 25 de noviembre de 2017
Me gusta como todo termina siendo una cuestión de mirada. El cine (de la autoconsciencia) llegó a un punto en el que para poner eso como reflexión ya no necesita incorporar ni pantallas ni "ventanas indiscretas", tan solo las formas de moverse e interactuar de los personajes debidamente ordenados dispone toda una postura sobre cómo funciona el mundo que, moldeado a través del cine, se convirtió en un ejercicio constante de puestas en escena. Tanto con el caso de los "espectadores" de Rose como en la escena del intento de suicidio, son formas de mirar las que organizan y le devuelven algo a quienes se dejan envolver. Mi fijación por la escena de los vigías y el iceberg es porque siempre me pareció un punto de inflexión importantísimo en la mirada (más allá de que el iceberg es en sí un punto de giro clave en la película).
Durante la primera mitad, como espectadores, contamos con dos expectativas que pueden considerarse contradictorias entre sí. La primera es la certeza de que el Titanic chocará con un iceberg y se hundirá inevitablemente. Es un saber que tenemos por una cuestión de contexto y referencia histórica, y un saber que rodea culturalmente a la película. Sabemos que veremos el naufragio y que todo ese positivismo flamante que respira la película en su primera mitad terminará en tragedia. La segunda expectativa es una que se va construyendo a lo largo de la primera mitad y a través del vínculo entre Rose y Jack. Así como citabas a Julieta en el balcón, la relación amorosa entre ambos, como en toda película romántica, genera la expectativa y deseo de su unión y consolidación. Lo que intuyo como contradicción entre estas dos cosas es algo que sucede por inmersión en el vínculo, el cual es tan potente que nos permite por momentos olvidar la tragedia que sabemos que ocurrirá. En ese sentido creo que los vigías son esa contradicción contemplada dentro de la película, porque la película nos homologa explícitamente con ellos al ponerlos "vigilando" también a Rose y Jack saliendo de la bodega después de tener relaciones. "Cuando el barco ancle me bajo con vos", dice Rose. Y por un momento lo creemos y tenemos en la cabeza esa imagen como posibilidad y proyección. Esa es la historia que los vigías miran y que los enternece. Es más, es el tipo de cosas que les levanta un poco la temperatura estando ahí arriba con tanto frío y poco para ver. Al igual que el capitán que sacrifica la seguridad del viaje por los titulares periodísticos aumentando la velocidad del barco (con un remordimiento que se convierte en un anuncio simbólico en el limón de su té), los vigías también están de alguna manera sometidos a un relato. Para el capitán es el del Titanic que además de invencible es rápido, y para los vigías es perderse en aquel romance que los hace bajar la guardia. Ellos son nosotros en ese momento, y el instante en el que ven al iceberg ya cerca es análogo al instante en el que, luego de la frase de Rose, recordamos el hundimiento que siempre habíamos estado sabiendo y esperando.
Pensar el romance de Titanic como un relato al que nos sometemos también creo que es importante, porque es lo que también justifica la envergadura del proyecto. De alguna manera la película está dividida en 2 partes que se piensan entre sí, y este es su punto medio. El naufragio parece discutir con la primera mitad. Contra ese positivismo flamante, se responde con tragedia. Retrospectivamente ya entramos al universo de la película sabiendo que todo el espíritu utópico inicial es ya obsoleto, pero su potencia simuladora, la envergadura de su construcción (del barco y de la película) nos envuelve. Como espectadores también nos dejamos envolver casi de la misma manera a la que te referías en la secuencia del intento de suicidio. La simulación epocal es absolutamente consistente, con una sensación de inmersión que si en un principio la supimos como a una utopía obsoleta, de repente se vuelve una aspiración posible, habitable, podemos perdernos en sus imágenes y su música. Las marcas de su extinción están ahí, la cuestión es si la película las contemplará para generar su respuesta necesaria, que por supuesto llegará con todas las antítesis que propicia el naufragio en su infinidad de relatos internos. Pienso en Los pájaros de Hitchcock y en el momento en el que notamos que el peinado de la madre de Rod Taylor es similar al de Tippi Hedren, y que su hermana podría verse como la hija de un matrimonio con su madre. De momentos como ese la película avanza, pero los pájaros no olvidan.
Agrego una cosita más a esto de recién:
Hablábamos de relatos capaces de envolvernos hasta perdernos. En Titanic entonces los tenemos en sus dos posibilidades: uno cuya envolvencia es salvación, y otro que conduce a una tragedia que, tal vez, sea la expresión de sus límites.
DIEGO CIRULO - 8 de diciembre de 2017
Queridos amigos:
Les cuento que los leo y cada vez me hago más y más preguntas. Parece que Titanic es tan gigantesca que siempre hay más para hurgar entre sus camarotes, pasillos y salones.
Veo que la cosa va encarando profundamente hacia el mirar, y eso implica en principio una dirección (que claramente no es unívoca y sigue abriendo caminos). Por este motivo, incluyo algunos ítems (o más bien pensamientos aislados) que me fueron surgiendo:
1 - Las dos mitades de la película. No puedo evitar sentir que en realidad el trazado que hace el Titanic también consta de dos partes complementarias que van de la mano. Por un lado el de la profundización del amor entre Jack y Rose -que desde mi óptica es una hermosa construcción que anida la lucha de clases- y por otro está el devenir trágico de una estructura monstruosa, hija del progreso, que pareciera mirar hacia el futuro sin moldearse a partir de su propio pasado. Ambas líneas terminarán en el fondo del océano pero, en definitiva, siento que la ausencia física de Jack en el resto de la vida de Rose se debe en primera instancia al capitán Smith (¿cómo Adam, tal vez?) que aumenta la velocidad de la embarcación sin necesidad y a Ismay, quién en su arrogancia impulsa a todos hacia el abismo.
2 - Nosotros habitamos la película, o habitamos el Titanic. Eso, para mí implica como espectador lo que yo considero el pensamiento crítico. O sea, si estamos inmersos en esa estructura, no podemos escapar a las tensiones evidentes entre lo que está arriba, abajo, adelante y atrás. Allí hay entramados que (otra vez) responden al orden de las clases en lucha y a la fricción entre progreso y tradición. Eso sí, el helado océano los unirá a todos. Lo cual también me lleva a pensar en cierta idea de ¿salvación?
3 - La mirada por sobre la vista. Vuelvo a pensar lo que dice Mariano sobre los vigías. Tengo la sensación de que en realidad no están mirando, sino que están viendo en un acto más bien mecánico dentro de una superestructura (como le sucede al capitán que, cuando finalmente "mira" lo que acontece, se entrega a las profundidades aferrado al timón, que por primera vez es suyo). Y ahí es cuando debo volver a Jack y pensar que él -ya no como sujeto físico sino como forma de mirar el mundo- es la salvación más allá del hundimiento/congelamiento de la humanidad. Jack, es la lente que le falta a nuestro mundo para parar la pelota y entender que debemos aprender a lanzar "el corazón al mar". Jack mira, representa, entiende y siente.
4 - En los ascensores. Cuanto más abajo voy en el Titanic más me siento identificado, con personajes profundamente comprometidos con su forma de vivir y hacer las cosas (los maquinistas, la clase turista, el amigo italiano de Jack, los violinistas). Cuanto más arriba llego, más me encuentro con lo aparente, con aquello que desde el status promueve algo parecido al movimiento del mundo hoy. Y eso hace que cada vez me sea más necesaria la unión entre Rose y Jack, como fusión, como nuevo acto exploratorio.
Y eso hace... que cada vez entienda menos la lógica de Brock Lovett.
Los dejo seguir. Necesitaba apuntar algunos pensamientos erráticos que, seguramente, ustedes explotarán mejor o corregirán oportunamente.
Sepan disculpar si entré en terrenos que no termino de profundizar en mis palabras. Estoy disfrutando mucho este viaje.
Un abrazo.
ADRIÁN SZMUKLER - 19 de diciembre de 2017
Bueno, amigos… se van abriendo muchas puntas, que seguramente quedarán abiertas… Ya debía lo de los vigías y ahora Diego agrega otros temas, veamos si puedo aportar algo sobre esas cuestiones, empezando por los vigías.
De acuerdo, el témpano parte a la película en dos, como al Titanic. Y lo hace por la distracción de los vigías. Claro que, en realidad, esa distracción es el corolario -la gota que rebalsa el vaso- de una serie de “distracciones” que devienen de una determinada perspectiva sobre el mundo de las que el Titanic mismo es expresión y que podríamos caracterizar como la negación de lo trágico.
Esto creo que merece una mirada más atenta.
En primer lugar me parece importante retener que la importancia que los espectadores sabemos que tiene la función de los vigías, dado que sabemos que acecha el témpano, está potenciada por una suma de azares que la película conecta ante nuestros ojos, organizando nuestra mirada, de modo tal que dejan de ser azares para convertirse en destino.
La visión -más que mirada, como señala Diego- de los vigías desde arriba tiene como referencia (fuera de campo) precisamente el conocimiento que tenemos de la inevitabilidad del hundimiento, porque mientras vemos el hilo de los acontecimientos somos conscientes siempre de a dónde conducen. Ese conocimiento nos coloca en una perspectiva superior con relación a ellos y si los vigías ven desde arriba a Rose y Jack, nosotros los miramos desde arriba a ellos. Cuando vemos bromear a los vigías, por ejemplo, cada broma está cargada por nuestra conciencia de la inminencia del choque, carga que no es otra cosa que un eco del carácter trágico del mundo. Titanic, la película, –el cine- nos permite saber cómo terminan las cosas, o sea, tener una revelación sobre el fin, poseer el tiempo, que no es otra cosa que dominar el destino, que se me hace que no por azar es anagrama de sentido.
Si el hilo de los acontecimientos organiza nuestra mirada, vale la pena recorrer la cadena de distracciones que conducen a la tragedia, porque son cifra de la visión del mundo inscripta en la película.
El fundamento de la tragedia reside en la ambición de Ismay, ambición exclusivamente material, que ignora por completo el carácter real de los propios símbolos con los que juega. Guiado por su ambición arrastra/seduce al Capitán Smith, invirtiendo al hacerlo las relaciones de poder (que se revelan como mera forma, externa, ante el ejercicio real de poder): “por supuesto que sólo soy un pasajero”, le dice cuando lo “convence” de poner en riesgo el barco y sus tripulantes para retirarse con toda la pompa, llegando antes de lo previsto y sorprendiendo a todos. La presión, que apela al narcisismo de Smith, es ostensible y desatiende la advertencia del capitán sobre la inconveniencia de forzar la máquina. Acá ya tenemos una primera “distracción”, no menos culpable en el Capitán que en el dueño del barco, aún si la jerarquía perdida se reordena en la actitud de cada uno ante las consecuencias de sus actos. Distracción que comporta, entonces, una complicidad que se vuelve progresivamente activa, al reforzarse ante cada advertencia que Smith decide desoír. Cada una de ellas una nueva distracción, que reafirma la primordial. Dicho sea al pasar, Cameron particulariza en esa complicidad el rol de la prensa al hacer que Ismay lo seduzca proponiéndole imaginar cómo se verá en las primeras planas. Piensa en la publicidad, por supuesto, y por lo tanto en el beneficio económico, pero no como algo independiente de una compensación por una falla espiritual, señalada por Rose cuando menciona las opiniones de Freud acerca de la obsesión masculina por el tamaño, precisamente señalando la ignorancia de Ismay sobre el valor real de los símbolos con los que juega, cuando menciona sus razones para llamar Titanic al barco.
También va a ser la mirada de Rose la que al recorrer la cubierta va a señalar otra distracción cómplice, que involucra a Andrews, el diseñador y constructor de la nave: la cantidad de botes salvavidas en relación a la cantidad de pasajeros, por motivos similares a la distracción anterior, aunque se le respeten sus coartadas.
Estas distracciones se producen en virtud de la seducción simétrica del aspecto exterior, superficial, del lujo, el tamaño y la potencia del barco, que lo colocan claramente a la vanguardia de la concepción moderna –positiva, como señala Mariano- del mundo y que adquieren su expresión más directa en el comentario/desafío de Cal sobre que ni el mismo Dios podría hundir el barco. Ese compuesto de seducciones se vuelven la distracción fundamental que llevará al hundimiento del barco (y por consiguiente del mundo, ya que claramente el barco está organizado como un mundo a escala), pero que Cameron va desgranando, de modo tal de ofrecernos un mapa para orientarnos.
El momento en cuestión, el que parte al medio película y barco, es el de la decisión de Rose de abandonar el barco con Jack, decisión que el propio Jack califica como “loca”, pero que inmediatamente acepta porque en su locura está tan llena de sentido, que desborda la lógica del mundo (barco) que los transporta. El choque del barco contra el témpano, o la ruptura en dos tan señalada por nosotros, se convierte en símbolo del choque entre estas dos visiones del mundo opuestas. Por un lado la moderna/positiva encarnada en el aspecto material de la construcción del barco (incluyendo en su construcción hasta la perspectiva señalada por Tommy, el obrero que menciona que el barco es fuerte porque fue construido por manos irlandesas), y por el otro la dimensión trágica aportada por el conocimiento (intuitivo, vital, directo) de Jack que ya salvó a Rose del suicidio la noche anterior. No está de más recordar una vez más el modo en que se conocen (con un señalamiento tan vertical como el de esta escena, y el del vertical hundimiento final del barco), ya que la salvación de Rose iniciada en ese encuentro, está por su propio origen –la tensión entre la tentación del abismo, digamos, y la mano tendida por Jack- cargada de tragedia.
Cameron logra una organicidad de la dimensión trágica de este conflicto plena, al plantear el accidente como producto de la distracción de los vigías. Ya que no hubiera sucedido si Jack y Rose no estuvieran en cubierta abrazándose y besándose como forma de cerrar el compromiso sobre la decisión de Rose. Decisión que se produce en cubierta, en realidad, porque vienen huyendo de los vigilantes enviados por Cal y Lovejoy -simétricos a los vigías distraídos y que se convierten en las dos primeras víctimas, inmediatas, del choque con el témpano-, del ardiente bajo fondo del barco en el que consumaron su amor. Sería muy largo describir todo el hilo de esa persecución, pero vale la pena seguirlo, para seguir descubriendo el entramado que sostiene ambas visiones del mundo y su conflicto. El mapa de la forma del mundo que propone la película.
Aunque eso, lo dejaremos si les parece, como tarea para el hogar para los lectores que hayan llegado hasta aquí… Sigamos.
MARIANO MORITA - 3 de enero de 2018
Me interesaría detenerme un poco ahora en lo que menciona Diego como cuarto punto, refiriéndose a los ascensores, pero quizás particularmente a las ideas sobre el "arriba" y el "abajo" que se ven con mucha claridad graficadas en la organización del barco. Ya desde el principio de la película la puesta va organizando la dualidad entre ricos y pobres en la previa a la partida, combinando las situaciones de carga de equipaje lujoso con inspecciones de piojos para los pobres. La división formal es siempre tajante, y en muchos casos se la ha acusado de burda (recuerdo ahora el plano de los muchachos corriendo por el pasillo a la par de las ratas...). Eso, que podría pensarse superficialmente como una alegoría de la lucha de clases para principiantes, me parece que trae consigo algo mucho más rico, como para no detenernos sólo ahí.
Recuerdo uno de los principales conflictos en Avatar y las cosas me cobran más sentido. Jake Sully, que llega del lado de los "opresores", comienza a ser seducido por un cierto espíritu que se vive en el mundo de los "oprimidos". Lo que aparece como conflicto es la pregunta acerca de si ese pasaje de un mundo a otro es posible. La película contesta eso de una manera que no voy a explayar acá, pero en definitiva es un conflicto por la identidad. Jake tiene problemas para autodefinirse en varios momentos, cuando los límites entre un mundo y otro comienzan a fundirse, cuando ya no está tan seguro de cuál es el Jake Sully real: "tarde o temprano tenés que despertar". ¿Por qué traigo esto? En Titanic eso no está segmentado en mundos sino en clases, y en Rose también comienza a verse la confusión, como si lo que trazara Jack fuera un puente. Ese espíritu que se siente en la tercera clase, en la parte más baja del barco (aunque no tan abajo como los de la sala de máquinas) es algo que se siente como pura vida, contrario al congelamiento social que se ve en la primera clase y particularmente en el comedor. Tanto para Titanic como para Avatar, es en los oprimidos donde sobrevive el espíritu. No por su carácter de oprimidos (para no hacer tan marxista la cosa), pero sí por la condición de poder conservar ciertas expresiones que se entienden como sagradas.
Que Rose pueda ir de un lado a otro y descubrirse a sí misma, se debe también (como casi todo lo que venimos diciendo) a la mirada de Jack. No es que Rose es una irremediable burguesa determinada así por naturaleza, es la mentalidad capitalista liberal la que busca determinarla de aquella manera. La mirada de Jack es la que le hace recuperar aquello que se le enseñó a olvidar. De esa manera el pasaje de mundos tiene otra naturaleza: no se expresa en términos de "movilidad social" sino espiritual. Y luego, claro está, la multiplicidad de momentos durante la película que narrarán esos movimientos. Recuerdo ahora a Rose haciendo el gesto "fuck you" mientras bajan en el ascensor, o la revuelta que se genera cuando intentan trabar las puertas que comunican con la cubierta. Creo que es por eso que esos momentos se experimentan con mucha verosimilitud. Lo que crea Cameron no es un mero gráfico de teoría de lucha de clases, sino que incorpora a ese saber dado una dimensión que suele carecer en ese tipo de estudios y que en el cine tiene todas las chances de ser comprendida.
ADRIÁN SZMUKLER - 4 de febrero de 2018
Bien. Se corre el rumor que tenemos que ir cerrando…
Acabo de releer todo nuestro diálogo para ver si podemos cerrar los hilos que se fueron abriendo, titánica tarea a la que no nos queda más remedio que someternos.
Renunciamos de movida a agotar todas las perspectivas posibles, no sólo por infinitas, sino porque implicaría no entender la naturaleza de la construcción simbólica, viva y abierta por esencia. Así que dejaremos asuntos abiertos para dejar activa la película, pero para seguir extendiendo el goce del camino que propusimos tal vez ayude recordar nuestro recorrido.
Comenzamos hablando de la mirada de Jack como eje central de la construcción de sentido de la película, y nos fuimos derivando hacia diversos aspectos que esa mirada propone e integra como visión del mundo, partiendo de la idea de que es una mirada que salva. Al principio sugería que al decir “mirada de Jack” se comprendiera el conjunto de elementos que la producen y que se desprenden del relato de Rose, en tanto que memoria viva de una historia secreta, que pugna por ser trasmitida. Construida por esa mirada, Rose, se nos ofrece como modelo vivo de ese mirar, convirtiéndose también, de paso, en modelo formal y activo del operar de la tradición.
Veamos: La mirada de Jack es reformulada por el relato de Rose basado en una memoria perfecta; “pasaron 84 y años y todavía puedo oler la pintura fresca” (perfecta, en tanto que también sensible) nos cuenta Rose al principio de la película, y sus recuerdos, que hasta ese momento interrumpían en forma de flashes las imágenes documentales del barco hundido, se convierten en la realidad ficcional de la película en la que -siguiendo el relato- nos sumergimos. Sobre el documento de las imágenes de la actualidad en ruinas del barco, superponemos las imágenes de la memoria de Rose, restaurando así el original que habita en ella y su relato. Entramos en su memoria -que es entrar en su ser- para recordarnos con ella siendo modelados por la mirada de Jack, participando así de ese acto, y desdoblándonos por el uso del punto de vista tanto en el ser que modela como en el que es modelado.
Entramos de lleno en el ámbito de la construcción simbólica y se impone una advertencia.
Todo símbolo construye su sentido integrando a la razón en una mónada dominada por la intuición intelectual y sostenida en la sensibilidad. La comprensión intelectual del símbolo no debe olvidar nunca la preeminencia de la intuición intelectual ni el soporte sensible, emocional que lo sostiene, ya que si esos nexos se pierden, el símbolo decae en concepto o alegoría. Como todo análisis implica necesariamente desintegrar dicha mónada -que sólo puede ser vivida o experimentada como totalidad-, traiciona inevitablemente la verdad del símbolo, traición que sólo puede ser redimida en la medida en la que se recuerde permanentemente su remisión a la totalidad eclipsada. La verdad del símbolo está en el símbolo, no en el análisis que lo desmiembra.
Cada vez que pudimos, deslizamos en nuestro recorrido metáforas náuticas. Había algo lúdico en eso, pero también una intención de recuperación simbólica, porque el símbolo es etimológica y esencialmente reunir. Poníamos en juego, entonces, expresiones que nos devolvieran al espacio simbólico propuesto por la película, que cuenta la historia de un barco. Extendiendo el mismo juego, lo que nos proponemos ahora es rescatar lo que podamos del naufragio, apuntando a lo más valioso, como Lovett, con la esperanza de recuperar algo más valioso aún.
Por razones de espacio y tiempo nos limitaremos al primer elemento simbólico: el propio barco. El barco es barco, pero también otra(s) cosa(s), ya que como todo símbolo tiene múltiples facetas, o puertas de acceso (al decir de Faretta), lo podemos ver como emblema del mundo, desde ya, pero de acuerdo al nivel de acceso, o al recorte que queramos hacer lo podemos ver como muchas otras cosas: iglesia, cine, o mejor todo eso junto (símbolo es reunión). Si pensamos el entramado de las acciones en relación con ese desplazamiento simbólico se nos configura un ilimitado mapa de sentido. Basta pensar quién conduce, qué transporta, desde y hacia dónde, en función de qué se toma cada decisión de cada personaje, para tener un panorama de la extensión de las posibilidades que abren esos desplazamientos simbólicos. Desplazamientos que se cargan y resuenan con todos los ecos que cada elemento de la puesta en escena -acción, diálogo, objeto, sonido, efecto visual o sonoro, tamaño de plano, angulación de cámara y todos los demases que correspondan- produce en el contacto con los demás y con la totalidad de la película.
Cuando decíamos, por ejemplo, que Jack se une a Rose en vuelo, reconvirtiéndola por la acción de dicha unión en mascarón de proa de la nave y pensamos al barco como símbolo del mundo, Cameron nos está proponiendo con un solo gesto un extensísimo campo semántico. Veamos sólo parte de su estructura:
El primer eco que recibe ese gesto –por analogía espacial y formal-, por supuesto, es el emblemático “Soy el Rey del Mundo” que profiere Jack al momento de descubrir las posibilidades de esa misma proa mientras dialoga con Fabrizio. Recordemos que para Jack el viaje es viaje de retorno, pero que Fabrizio (artífice, hacedor) va a “fare l’América”, Jack vuelve de la vieja y gastada Europa al lugar que para Fabrizio es utopía, pero ambos tienen en común que son desposeídos y se ganaron ese viaje por haber arriesgado todo a un golpe de fortuna. No tienen nada que perder y por eso pueden ganarlo todo. Lo que trae, a su vez –además de las evidentes y subrayadas resonancias marxistas-, el eco de la idea de la tensión entre azar y destino, ya que todos sabemos, porque dominamos el tiempo de la diégesis, que el barco irremediablemente se hundirá… lo que a su vez pone en cuestión el concepto de lo que concebimos como vida; convertida en acción dramática formulada como pregunta ineludible: ¿tuvieron suerte Jack y Fabrizio al ganar esa partida de póker, como creen antes de embarcarse, justo cuando el barco está por zarpar?
La expresión “Soy el Rey del Mundo” proferida por un pobre, poco más que polizón –sin olvidar el golpe de suerte-, que se monta sobre la proa para encabezar el trayecto del barco, se carga de una amplia serie de tensiones semánticas. En una primera lectura “inocente” hay una ironía entre la idea de ser Rey del Mundo y que ese Rey sea un desheredado que se auto proclama en dicha función, en otro contexto sería una clara indicación de locura. Esa ironía produce un primer distanciamiento que invita a revisar simbólicamente dicha expresión, porque además es claramente proferida en sentido simbólico. Diegéticamente Jack lo grita al mundo porque siente (y nosotros con él) que todo el barco ha sido construido para él, para él y para ahora. No sólo en términos simbólicos, sino también como expresión de voluntad, Jack actúa concibiendo al barco, al mundo, como producidos para él, y es eso lo que lo sitúa como Rey; apropiarse de la mirada de Jack es asumir al mundo de ese modo, la “ironía” de lo que sucede a partir de ese momento (sabemos que el barco se hundirá) es también una forma de poner en su justo lugar dicha pretensión. Y al decir esto no estoy diciendo que él recibirá el castigo que su soberbia merece, sino que es puesto a prueba para que ponga en juego la voluntad que osa formular: Jack primero se autoproclama Rey del mundo, después se lo tiene que ganar. Porque esa construcción que él decide asumir implica también una responsabilidad, que gráficamente se expresa con mucha belleza y ambigüedad en un maravilloso movimiento de cámara que parece indicar que es el propio Jack el que arrastra el barco con su movimiento hacia adelante. Los tensores que sostienen la proa y los mástiles parecieran salir del cuerpo de Jack y arrastrar a todo el barco con él. Jack es el Rey del Mundo porque la construcción más ambiciosa de la humanidad se convierte en soporte (y simultáneamente lastre) de su vuelo.
Por supuesto que el propio Jack comprende el carácter metafórico de la expresión… Asume la función con los brazos en cruz, tal como la hará posar a Rose en la escena de su unión, lo que tiene una función sensible (verosímilmente es una forma de sentir el viento, de sentir el vuelo) pero de paso y sin solución de continuidad lo convierte en figura Crística, cerrando la noción de Rey del Mundo, cuya mirada forma y en el acto de formar, salva. El hecho de que la organización formal de esta construcción simbólica logre integrarse plenamente a la construcción diegética y su verosímil al punto de parecer indiscernible habla del genio de Cameron, que sabe perfectamente que esa integración es garantía de verdad tanto como de permanencia. El símbolo está ya no adherido a su soporte, sino fundido, volviéndose así indestructible.
A estas resonancias conviene agregar que la escena con Fabrizio se plantea en montaje paralelo con la materialidad del proceso de conducción del barco. Vale la pena detenerse en esto un momento: La secuencia comienza con el Capitán Smith en evidente disfrute de su rol, indicándole a Murdoch, que “nos lleve al mar” y dando la indicación de llevarlo a toda marcha con un desplazamiento metafórico: “estiremos las piernas”. El entusiasmo contenido del Capitán se traslada al barco de arriba abajo, lo que permite mostrar el funcionamiento jerarquizado del hombre y la máquina, como un acto de comunicación que se expande y que integra el movimiento de los hombres al de la máquina. Mientras nos asombramos del despliegue técnico y nos dejamos llevar por el entusiasmo, percibimos en paralelo ese goce trasladándolo al entusiasmo de Jack y Fabrizio que corren hacia la proa como sintiendo la velocidad que va tomando el barco. Los engranajes lubricados, los hombres cumpliendo sus funciones de arriba hacia abajo, trasmiten la sensación de un todo ordenado que se completa con el traslado horizontal y en la dirección del barco de Jack y Fabrizio hacia la proa. La mirada de Jack también va desde lo bajo a lo alto, y la de Fabrizio pretende ver utópicamente la estatua de la Libertad, que espera en un destino que no van a alcanzar. Múltiples indicaciones de sentido se entrecruzan aquí, en una jerarquía ordenada por la estructura central señalada en el párrafo anterior.
Mencionemos el hecho de las diferentes miradas, la del Capitán, la de Jack y la de Fabrizio, la integración vertical del orden que pone en funcionamiento pleno el barco y sus posibilidades con una parte visible y una parte oculta (en la que se vuelve sensible la fuerza humana que pone en movimiento el barco al alimentar las calderas), las relaciones sugeridas entre Europa y América a lo largo de toda la película que aquí se organizan en la mirada de Fabrizio que cree ya ver su destino (o simula creer, en definitiva se trata de una perspectiva utópica) en la figura de la Estatua de la Libertad. Recordemos aquí que la estatua fue un regalo de Francia a Estados Unidos por el centenario de su independencia, que el nombre del monumento es literalmente “La libertad iluminando el mundo”, que se convirtió en ícono alegórico de la idea de America (sin tilde, porque es la idea norteamericana), y que, en definitiva, al oponer estos datos al contexto de la película, podemos entender a la misma como un comentario polémico con ese conjunto de nociones que el monumento y su historia convocan; es muy difícil, además, que en distintos momentos de la película, particularmente en los recorridos por la tercera clase, no venga a la memoria del espectador cinéfilo las imágenes de la llegada a America de Vito Corleone en El Padrino II, donde la misma estatua es criticada desde una perspectiva similar. Este pequeño complejo de nociones integrado se cierra con la llegada de Rose a Nueva York, pautada por la estatua, en el momento que descubre que El Corazón del Mar quedó por descuido en su bolsillo. A todo esto podemos sumarle los delfines que Jack le muestra a Fabrizio cuando mira hacia lo bajo. Delfines que aparecen celebratoriamente, animales cargados de mitología, mánticos, cuya función tradicional consiste en salvar a los náufragos y que acompañan al barco escoltándolo.
Se trata del momento de equilibrio de todas las fuerzas en la simbólica de la película. El momento en el que todo está en orden… Salvo porque ese orden no está regido por Jack, sino por Ismay, cuyos comentarios sobre el barco sobrevuelan ya sobre el final de esta escena, anticipando la siguiente, en la que Rose exhibirá en abierto desafío los desajustes de todo ese orden de cosas, básicamente cuestionando la jerarquía simbólica vaciada sobre la que se sustenta. Escena de riqueza pareja a la anterior, y a la de cada una de las que componen la película. Riqueza pareja, además, precisamente por las resonancias recíprocas que producen unas sobre otras.
Estos son, entonces, algunos de los múltiples ecos que resuenan en la escena en que Rose, al atardecer del día siguiente, toma la decisión de unirse a Jack, y éste la lleva a convertir la unión de ambos en mascarón de proa del barco –del mundo-, en virtud de la potencia simbólica de la puesta en escena, tanto de Cameron, como de Jack. Otros muchos ecos se reúnen también en esta escena, y se expanden hacia adelante. De hecho, tenemos tres momentos jerarquizados nítidamente enlazados narrativa, dramática y espacialmente. El primero, el que venimos desmenuzando, el segundo, el del encuentro en popa y el rescate del suicidio (brevemente analizado antes), y el tercero éste, que se cierra con el beso en proa. En el recorrido que va de uno a otro se multiplican geométricamente los elementos de tensión simbólica para anudarse (y re-anudarse) en cada uno de estos momentos y hacia adelante, en particular hacia el momento del hundimiento, en el que vuelven a estar unidos en la popa (Rose le señala, para subrayar el recorrido, que allí fue donde se conocieron). Detenerse adecuadamente en cada uno de ellos implica reconocerlos dinámicamente como partes de ese recorrido, ya que es el recorrido el que les da sentido. Y si me detengo un instante más en el del beso, con Rose como mascarón de proa, es porque me temo que lo anterior quede demasiado incompleto si no lo hago.
Tras el rescate en la popa, sinópticamente, vienen el recorrido por cubierta (dibujos, escupidas); la cena; la fiesta abajo, en tercera clase; la respuesta violenta de Cal; la advertencia de la madre; el primer intento de aproximación de Jack reprimido por Lovejoy; el ascenso de Jack por el mismo balcón donde se vieron por primera vez para disfrazarse de primera clase mediante el robo del tapado e intentar razonar con Rose (Atención, su negativa Rose la plantea así: “No es tu tarea salvarme, Jack”, a lo que este responde “Tenés razón. Sólo vos podés hacer eso”); finalmente la toma de consciencia de Rose al verse reflejada en la nena siendo educada para reproducir el modelo de mujer que la encorseta. Es la reunión de todo ello, más todo lo transcurrido de película, claro, lo que se anuda en el momento del encuentro en la proa.
El primer comentario –irónico, si se quiere- es que Jack está melancólico en el lugar marcado por su autoproclamación como Rey del mundo. Rose al llegar a él sólo dice que cambió de idea (en inglés, literalmente, “cambié mi mente”) y agrega: “dijeron que debías estar acá arriba”. Jack le hace un gesto de silencio y la lleva a la proa, donde la convierte en el tan mentado mascarón. Caben señalar un par de detalles de puesta que indican la repetición ritual del acto de salvación en ese espacio: “dame la mano” le dice Jack, tal como en aquel momento, le hace cerrar los ojos (dada la situación se esperaría el beso, que hasta este momento no se dieron, pero queda en suspenso) y le hace subir un paso sobre el primer tramo de la baranda (similar a aquel del que se resbala cuando trata de volver adentro en la popa, y al paso que dará ya anciana en la popa del otro barco para devolver el diamante al corazón del mar) en el que le pregunta si confía en él (en plano cenital, nuevamente). Tengamos presente que la escena que resuena sobre esta con más intensidad, por analogía, es la del rescate en la popa, Jack la trasladó de allí a aquí, confrontando ambas decisiones polarmente, la del suicidio de la popa vs. la de la renovación de la vida (de la fe) en la proa. Decisión que se invierte por la revelación del amor, que se asume no sin titubeos, con los ojos cerrados, para abrirse con los brazos en cruz a una realidad nueva que se expresa inequívocamente con el “¡Estoy volando!”. Todo esto se sella como alianza en el beso, que ahí sí, convertidos en el mascarón de proa que da sentido al Titanic, finalmente se dan.
El mascarón de proa es, desde luego, un elemento tradicional en los barcos, transformado en mera decoración o directamente perdido en la modernidad. Su función es básicamente religiosa, ritual, si se quiere análoga a la cruz que corona una iglesia, le da identidad y sentido al barco ya que es lo primero que se adentra en los mares desconocidos. Lo que intentamos describir en los párrafos anteriores fue algo así como el procedimiento de construcción del mascarón de proa del Titanic que, en tanto expresión de la modernidad desacralizada, por supuesto, no tenía. El primer triunfo de Cameron es haber vuelto a fundar al Titanic, reformulándolo como idea, haciéndolo emerger del fondo del mar, si se nos permite la metáfora, reconvertido en símbolo. Si no muchos tenían antes de la película una imagen mental del Titanic, en la que las generaciones venideras tendrán, Jack y Rose habitarán siempre la proa, y la habitarán con el sentido cargado por el recorrido que haya hecho cada espectador y que resumimos como pudimos, con sus inevitables parcialidades, en este diálogo. Inevitablemente, cada vez que veamos o pensemos una imagen del barco, se superpondrá con el fantasma (que en inglés se dice igual que espíritu) de ese mascarón de proa. El gran triunfo de Cameron, el gran triunfo del cine tal vez sea haber logrado que el barco, el mundo, encuentren su sentido y orientación en lo que en el beso de Jack y Rose se anuda.
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