12 may 2022

La continuación de una gran amistad

The Exorcist III (William Peter Blatty, 1990)

Durante todo el comienzo de El Exorcista III el dúo del Padre Dyer y el teniente Kinderman tiene una gracia impecable. En la novela original de El Exorcista, Blatty terminaba con ellos dos citando directamente la famosa frase final de Humphrey Bogart en Casablanca. Friedkin se la había ahorrado, probablemente porque en la película esa connotación ya era totalmente visible sin la frase, con los personajes cruzando la calle juntos luego haber entrado en un código común y hasta humorístico. En El Exorcista III todas las escenas de Dyer y Kinderman juntos son la continuación de esa "gran amistad".

Es efectivamente una gran amistad y está llena de amor. Cada aniversario de la muerte del Padre Karras van juntos al cine a ver Qué Bello es Vivir, y cada uno está convencido de que lo hace para animar la depresión del otro. Dyer dice haber visto la película 47 veces, de más estaría decir que es por una necesidad de fe. El trabajo del Diablo consiste en, entre otras cosas, arruinar eso.

11 may 2022

Diario de películas (13): De superhéroes


Doctor Strange in the Multiverse of Madness (Sam Raimi, 2022)

En un momento la película pasa a ser sobre una posesión demoníaca persiguiendo a los personajes, y hasta Strange encarna en un cadaver para rodearse de una especie de "ejército de las tinieblas", entonces se vuelve buena.

Por otro lado, no entiendo ni una sola cosa de la que hablan los superhéroes. Tienen una burocracia del heroismo demasiado grande, es hasta repelente.

Que la chica que hay que salvar se llame "America Chavez" no estoy seguro si es algo extremadamente burdo y grasa o algo genial. Lo de America es casi obvio, y la simbología podría funcionar tranquilamente sin el nombre. Lo de Chavez es un misterio.

The Batman (Matt Reeves, 2022)

Me cuesta cuando en las películas de Batman se cae en mostrar a los ciudadanos de Gotham como unos pelotudos influenciables. Es un borde fino, porque al intentar plantear héroes oscuros o salvadores desde la penumbra te puede salir glorioso como en John Ford o insultante como en la tercera Batman de Nolan. El Joker de Todd Philips se metió en esta cuestión de la influencia destructiva llevada a la anarquía y la hizo tema. Bien o mal para Joker, al menos no se obviaba al cerebro de la gente en cálculos fáciles de estímulo-respuesta. La historia de la película casi que giraba totalmente entorno a estas ideas. Ahora la Batman de Matt Reeves continua esto que empezó Joker. Eso que para el Joker era bello en su anarquía, acá parece tratar de ordenarse positivamente.

Lo bueno de esta Batman es que nos muestra que es muy fácil pensar que toda influencia populista puede devenir en el mal, pero que es más difícil (y lindo cuando se logra) plantear que la influencia sobre el pueblo puede tener igual magnitud y ser heroica. Esos planos de Batman entendiendo que la gente lo sigue, sí, son horrendos en su configuración visual alegórica con la bengala pero decantan lo que necesitan decantar. Las imágenes de personas tendiéndole su mano a otras nunca van a dejar de funcionar.

Hay una simetría muy marcada en relación a una de las películas anteriores de Reeves, Dawn of the Planet of the Apes, cuando Batman esta colgado, a punto de caer. El diálogo entre ambas películas es productivo, en la anterior, eran los simios Cesar y Koba, el primero criado con el amor y la calidez de una familia humana, el segundo maltratado y torturado en experimentos de laboratorio. Entre Batman y el villano que interpreta Paul Dano hay una diferencia con distancias parecidas, pero en términos de clase.

5 may 2022

The Northman

Robert Eggers, 2022

Había comentado en su momento que el cine de Eggers armaba caminos hacia donde nadie quiere ir. De eso hacía su especialidad en The Lighthouse, y en The Northman se repite algo de la desintegración masculina llevada hacia lo podrido. En esta nueva entrega va hacia el desmembramiento. La batalla final me recuerda a algo que suele hacer Takashi Miike, ahora se me vienen a la cabeza películas como Dead or Alive, más recientemente 13 Asesinos o Yakuza Apocalypse. Esa imagen de dos tipos cansados agotando toda su fuerza en los últimos manotazos de agresión, empatados en su cansancio. En Eggers se siente distinto, es algo que por la trama promete una gran tragedia, repleta de destinos fijados, honor y sangre Real, pero pasa a ser un regodeo sobre lo agotado, como si estuviéramos ya convencidos de entrada que estos tipos que sienten asco por la menstruación de Anya Taylor Joy están yendo más a su deterioro que a su destino. Creo que por eso el entramado trágico de la película no duele. Duele más lo visual que su implicancia. Y si bien Nicole Kidman y lo que su personaje revela tienen con qué producir dolor, la cuestión parece pasar más por el imaginario pagano y la estética de los bárbaros haciendo estragos. The Northman produce ganas de escuchar un disco de Burzum, pero en Spotify.

22 abr 2022

X

(Ti West, 2022) / Publicada en A Sala Llena

Este año ya vimos una revisita a La Masacre de Texas con una nueva “legacy sequel” dirigida por David Blue García, por lo que la llegada de X parece haber tenido un precalentamiento. La película de Ti West parece querer anclarse por completo en el universo estético de la original de Tobe Hooper aunque nada tenga que ver con esta saga. Por eso termina sucediendo que inevitablemente le otorgamos ese marco tan automáticamente. Hay una misma estructura narrativa, a grandes rasgos, en la llegada de esos jóvenes modernos a un espacio rural olvidado y en decadencia, todo eso trazado como un descenso al infierno. Con ese mapa se modelaron demasiadas películas, pero si a esto le sumamos los constantes guiños de época, discursivos y fotográficos, X pasa a ser otra de esas películas que disfrutan depender de otras anteriores para consolidarse.

Aún así hay varios puntos en que le dan algo de independencia, ideas propias, que apuestan a separarla de cualquier otra de las que sólo buscan llamar la atención de entendidos de los clásicos. El grupo de jóvenes se dirige a la zona rural para aprovechar el espacio y filmar una película porno titulada La hija del granjero, con el factor plus de que su director manifiesta pretensiones que van más allá del porno, quiere algo más, algo “artístico”. Inmediatamente, si trazamos el paralelismo entre la porno y la de terror que tenemos delante, esto se lee como una explícita puesta en ridículo de toda la camada actual del “terror elevado”, donde la respuesta natural sería la producción de un slasher explícito, sin reflexiones, temas “de actualidad” ni pretensiones. A cualquiera que haya estado viendo las películas del género más aclamadas por la crítica en los últimos años este guiño, casi digno de una película de Scream, va a funcionarle. Pero en ese aspecto hay algo que siempre está destinado a fallar si se pronuncia demasiado. Cuando la ausencia de pretensiones se da solo por reacción, esta termina condenada a funcionar sólo como gesto, y siempre queda en riesgo la autonomía del film, totalmente dependiente de su agenda, aunque en este caso sea parte de la agenda criticar a las películas “con agenda”. Quizás por este motivo la película no pueda terminar de marcar su verdadera pertenencia formal, teniendo a un personaje del que nos reímos porque busca “mejorar la película con efectos de montaje” y al mismo tiempo generando pequeños guiños formales con yuxtaposiciones intercaladas entre las secuencias. Deliberado es seguro, es análogo, pero con un camino totalmente incierto.

Dentro de esta analogía porno-terror ocurre algo bastante mejor que esta mera crítica, al menos como punto de partida, porque toda esa la nostalgia debería servirnos para algo. Si pensamos en fetiches de época y además hablamos de porno, todo eso va a tener un lado oscuro. X encuentra en esos puentes a su verdadero germen terrorífico, donde nuestro fetiche por lo viejo, olvidado pobre y mugroso (todos elementos visuales de La Masacre de Texas) deja de ser digerible como producto retro y pasa a generar verdadero rechazo al hacerse porno, porque nadie empieza a ver la película de West esperando ver los cuerpos desnudos de los ancianos, que preferimos ver como simples monstruos y algo parecidos al abuelo de la familia de Leatherface. Esa es la verdadera yuxtaposición interesante de la película, pasar de estos cuerpos jóvenes a otros más incómodos de ver y que encuentran el éxtasis de otra manera, ahora siniestra. O mejor dicho, pasar de una estética bellamente sucia a otra que pronuncia su fealdad de formas inesperadas.

Esa lógica de ida y vuelta -que se explicita en el montaje paralelo de la filmación del sexo y la escena de la limonada- le da a X un territorio propio donde emplear ideas y es el punto donde supera a creces a la secuela de David Blue García. Termina siendo, en sí, su propia película, tiene su propio territorio e inventa sus propias reglas. Obviamente después hay una película por contar y conflictos que sostener. El de Mia Goth, por ejemplo, termina siendo una resolución amable y hasta canchera, que no logra estar a la altura de una premisa del film que es superior tanto formal como narrativamente. Después de todo parece que el gancho final es llamar a este cruce entre el porno y el terror apenas una “fucked up horror movie”, pero donde la huida final nos deja en una posición mucho más cómoda que en la que empezamos. Si los planos del televisor con los evangelistas a todo volumen funcionaran como algo más que un accesorio “oscuro” de la caracterización de los texanos, tal vez habría en la película algo más en ese espejo que se arma entre Mia Goth y la anciana, pero atinar a encontrar eso siempre es más difícil. Nos queda el juego de palabras.

10 abr 2022

Dos o tres planos que vi de Femme Fatale

Hilo en Twitter: https://twitter.com/marianomorita/status/1512807352872980489

Este hilo se va a enfocar en los primeros planos de Femme Fatale (2002) pero se va a mezclar con algunas otras cosas. Nadie integra tantas ideas y sentidos con el nivel de síntesis y organicidad de Brian De Palma.

El primer indicio de que se está mirando como cineasta es esta primera metamorfosis, pasar de no saber qué estamos viendo a afinar cada cosa presentada, cada cosa en su ritmo, en un nuevo mundo. Una mujer desnuda viendo, en Francia, una película policial clásica norteamericana.

Primero hay sólo audio, luego la imagen de Barbara Stanwyck, y se va de adelante hacia atrás. La textura del televisor, el reflejo de alguien que mira. Cuando aparecen subtítulos en francés todo el universo cambia.

No hace falta conocer la película de Wilder para saber que Stanwyck es una mujer fatal, y la mujer desnuda que mira sugiere una relación de espejo. El misterio de ese reflejo va a ser la película entera.

Noir es una palabra francesa, un género americano bautizado en Francia, luego todo el cine americano sería abrazado allí. En 1963, Jean-Luc Godard también introduce a su heroína de espaldas frente a un espejo, y un ángulo que invita a descubrir, con dificultad, un rostro.

La invitación a mirar es clara en ambas, espiar a la bella mujer como si quisiéramos desafiar al emplazamiento de cámara. Sobre eso había un gag en Les Carabiniers muy divertido, con una mujer en la bañera y un espectador de cine saltando en la sala intentando verla desde arriba.


Cuando llega el segundo personaje el universo se sigue ampliando, pero todo lo que se dice es en código. Códigos de ficción, de "misión imposible", de aventura extraordinaria, donde hay héroes y villanos.

Entonces Laure Ash también vive todo eso, pero también se cuelga mirando a Barbara Stanwyck y Fred McMurray porque es una película que está por llegar a su climax. Como mujer fatal tal vez tenga un talón de Aquiles cinéfilo, en tanto cinefilia es mirada y conmoción.

El cachetazo del hombre (que luego será engañado) va con esa intención, que deje de soñar. En Femme Fatale sueño y cine van a ser lo mismo, pero no gratuitamente, lo serán en la medida en que el posterior sueño de Laure le permita en tanto cine poder auto-pensarse.

Hasta ahí fue el plano 1, pero lo retomaremos. El 2do es apenas una presentación del festival, pero encudrado por una cortina que se abre. Nos conecta al tercero, compuesto de la misma manera, con un presentador en otra pantalla y activando un movimiento también hacia atrás.

Ahora podemos volver más cómodos a hablar de Francia, de la Nouvelle Vague y del policial americano. Primera organización: por un lado la fiesta del cine arte, por detrás, apenas visto por una criminal escondida y sin fiesta, el cine clásico de Hollywood.

El festival de Cannes los vincula a ambos: fue hogar de la Nouvelle Vague que a su vez encarnó aquella cinefilia contracorriente de los Cahiers, tal vez uno de los motivos por los cuales todavía se emiten en Francia películas americanas subtituladas.

Hacer el robo estilo Misión Imposible dentro de la Cinemateca Francesa hubiera sido un subrayado ya excesivo frente a lo directo de esta irrupción al festival.

Además ya rápidamente aparece otra idea, el plano se aleja y la transmisión del presentador es vista desde el mismo cuarto donde los guardias monitorean las cámaras de seguridad.

Acá De Palma es explícitamente reflexivo: una gran imagen de un gran espectáculo despliega otras 9, más pequeñas, ocultas, de vigilancia y control. Hermandad total entre una cosa y la otra, hijas del mismo cinematógrafo.

Y además, agrega, aún sin cortar, las interacciones entre la 1 y las 9, con los guardias dejando ese costado del cuadro para correr a ver las tetas de la modelo de la alfombra roja.

El plano termina ahi, con uno de los guardias sabiendo todo eso que De Palma mostró con cine, como parte de un equipo que usará todo eso a su favor...

Una imagen de Cannes en la TV pone al señuelo de la operación ante los guardias, que no ven (ni tampoco nosotros ni el otro guardia) lo más importante: la interacción y complicidad entre la modelo y Laure.

El asalto al festival es una de esas "set pieces" de De Palma que ostentan cine al mismo tiempo que operan. El director de Misión Imposible derrocha americanismo en un festival que proyecta un plano del agua.

Si del plano del agua puede montar un espectáculo, se yuxtapondrá entonces a otra lógica del espectáculo. Más adelante será en otra agua, inmiscuida en una trama policial, donde Laure culminará el relato de su verdadera salvación.

De Palma está repleto de reflexiones, pero para integrarlas siempre es necesario entrar a un relato. Sólo podemos hablar desvíos en la mirada si también somos nosotros los que deseamos mirar y nos permitimos caer.

En ese sentido, toda su filmografía es una puesta en práctica de las reflexiones críticas de Godard, cuya mera existencia en tanto práctica de relato las convierte más bien en una crítica a Godard o, en otros términos, su implementación superadora.

Si Godard, particularmente en sus contemporáneas Historia(s) del Cine, recurría al montaje de intertextos como forma revelar el caracter trágico de la historia del cine, De Palma se encargará de producir su integración alla Griffith.

Una imagen de Barbara Stanwyck, texto en francés, y la Venus del Espejo de Velazquez, pueden ser un serie de yuxtaposiciones racionales o, en el mejor de los casos, la primera escena de un thriller erótico.


Una imagen de, como decía Godard, el cine de la "vaga novedad" (Une vague nouvelle), vinculado a 9 pantallas de cámaras de seguridad (casi como haría un Farocki), vive en De Palma como parte de la intriga.

Femme Fatale es infinita, el tipo de película donde cada plano contiene a todo el resto fuera de campo. Luego de esto sigue y habrá tanto sueños cinéfilos como distintas maneras de pararse frente a ellos.

Al final del día, si ponemos algo de orden, todo eso que se piense o se diga sobre las imagenes, sueños, relatos o el cine mismo, estará subordinado a otra cosa: caídas y redenciones.

El cine puede estar maldito y De Palma siempre fue trágico por excelencia, pero así como en la película hay un pequeño lugar para un rayo de luz, también se prueba que el cine todavía puede pensar.

3 abr 2022

Ballad in Blood

(Ruggero Deodato, 2016)

Esta película es insólita. Sería extremadamente fácil atacarle sus deficiencias tanto estéticas como de ejecución general y me niego rotundamente a hacerlo. Esas cosas están ahí, sin embargo me encontré toda la película pensando, tratando de dilucidar no sólo cómo funciona la cabeza de Deodato, sino también cuál fue el destino de ese cine que hace más de 40 años era la explotación italiana. Deodato parece no haberse ido nunca de ese lugar, y el resultado es estética visual contemporánea organizada desde la mirada violenta y anárquica de un director de los 70's, que parece seguir entendiendo las dimensiones humanas de crueldad de la misma manera que antes, aunque eso implique ahora construir personajes inentendibles desde la lógica, inentendibles desde la actuación, pero sin dudas entes actantes de maldad extrema sin justificativos ni precedentes. Todo en Ballad in Blood parece gratuito y arbitrario, desde los alaridos de uno de los protagonistas cada vez que pasa algo, hasta la chica que está en tetas cada vez que es narrativamente posible. Por supuesto que todo está teñido de un antecedente terrible, en este caso de una supuesta fiesta macabra, celebrada en una antigua construcción italiana que parece emular un descenso al infierno, donde naturalmente todo joven o adolescente es un ser diabólico capaz de las mayores crueldades. Estas personas se disfrazan con máscaras de terror y cometen actos barbáricos como parte de la joda juvenil, y la trama pasa a ser una especie de "qué pasó ayer", con el cadáver de otra chica en tetas en la casa. Como sucede en Deodato (eso está intacto) sabremos "quiénes son los verdaderos caníbales", pero no es lo mismo, aunque suene durante todo el metraje una excelente banda sonora original de Claudio Simonetti (Goblin). La época de apogeo del cine de explotación fue un episodio extraño de la historia del cine, donde se dieron condiciones tanto estéticas como históricas que hicieron posible establecer ciertos verosímiles, ciertas bases y pactos con el espectador que ahora ya no son siquiera imaginables, y que ahora quedaron en un mar de pura estética referencial agotada. Ballad in Blood es una cosa totalmente fallida, pero tal vez la perseverancia de Deodato en seguir siendo ese tipo de cineasta (incapaz de convertirse en un celebrador formal sin mirada) sea lo que la vuelve un documento extraño, un desastre estético desactualizado pero repleto de la intencionalidad cinematográfica del director de la extraordinaria The House on the Edge of the Park.

7 feb 2022

Nightmare Alley

(Guillermo Del Toro, 2021) / Publicada en A Sala Llena

Siempre me pareció que la película de Goulding de 1947 era un caso particular en el noir por mantenerse en un borde difuso entre lo realista y lo fantástico, tratándose de un relato de intrigas efectivamente posibles pero aludiendo a cuestiones imposibles de medir. Recordemos la famosa línea del final: “caer tan bajo por haber apuntado tan alto”, que expresa distancias pero desde el símbolo. Evidentemente se trataba de una película oscura, llena de dudas sobre las ilusiones y que nos exponía a ver a un galán como Tyrone Power en un estado de completa miseria. Quienes hayan visto ambas versiones habrán notado que una de las diferencias que propone Del Toro está en el final, que parece intentar reforzar la condena de su personaje, impidiéndonos tener el pequeño instante del encuentro entre la pareja, algo que en Goulding abría un mínimo agujero de luz indispensable para soportar el infierno. Esto no es lo único que separa a estas dos maneras tajantemente distintas de encarar una historia, pero es donde termina de decantar la mirada.

No se trata de defender a toda costa la originalidad de un film realizado hace 75 años, ni de negar desde un culto vacío todo tipo de revisión o reinterpretación (o incluso ampliación). Pero vale cuestionar que los intentos del director de La forma del agua terminen inclinándose a todo lo contrario, siendo parte de un cine que exhibe constantemente una retrospectiva estética y romántica de ciertos modos, colores y hasta la organicidad interna de una etapa anterior, puesta gratuitamente en un pedestal de gloria. Contra un cine capaz de desplegar la pesadilla de su héroe en ese marco de indeterminación -que acepta la irrupción del fantástico, a modo de condena divina, en una historia de ilusionistas circenses-, se responde con un cine tan ordenado y prolijo que la indeterminación pasa más por las sensaciones contradictorias entre el asco y la admiración del detallismo.

Del Toro muestra ya desde el principio, paradójicamente sin límites, la imagen del límite: el así llamado “salvaje” devora a una gallina a centímetros de la cámara, permitiéndonos apreciar el detalle de la mordida, la salpicadura de sangre, para completar el espectáculo con la cabeza arrancada. Como espectadores compartimos ese acto de horror desnudo con el público de la feria, sin la oportunidad de trascenderlos, tal vez nosotros condenados, al igual que el protagonista, a convertirnos en salvajes por una especie de morbo irremediable. ¿Qué podemos responder a eso? Simple, nosotros no nacimos para eso. El que manifiesta haber nacido para ello es aquel que desde la perspectiva de Goulding corría a lo lejos dando alaridos, con una comunidad feriante desesperada por atraparlo y una cámara distante, acercándose temerosa, dándonos la oportunidad de imaginar lo peor. La diferencia entre Goulding y Del Toro está en si nos concederán acaso, en un acto de bondad o nobleza, la esperanza de salir.

En este cuidadoso diseño de puesta, dedicado a trazar a pleno detalle el camino de caída de Stanton, la descripción es clave, y toda descripción meticulosa es propensa a perder la magia, esa parte del film que hace valer la traducción de su título. Ningún alma puede ser perdida en términos tan explícitos como el detalle de una oreja perfectamente atravesada por una bala, colgando de la cara de una persona, como en una de sus escenas. Esto es aplicable también a la trama de ambas películas. En medio del conflicto, tenemos al oficio de los feriantes, que juegan con el engaño, pero mezclándose poco a poco con el psicoanálisis, donde las pasiones humanas y las debilidades aspiran a ser ciencia. Ese dilema de cualidades casi frankensteinianas es lo que ordena todo y refiere a algo ya visible en la aspiración de Stanton. El dominio completo de aquel engaño, facilitado por las herramientas de quien obtiene voluntariamente y a cambio de dinero las más oscuras pasiones, lo pone en un lugar diabólico. Del Toro, que tal vez duda de todo aquello que se escape de los bordes de su encuadre, incluye para esto una escena completamente ridícula.  Dos de las víctimas de Stanton, engañadas en sesiones espiritistas que invocan a sus seres queridos fallecidos, terminan suicidándose. Del Toro parece necesitar que el conflicto tenga concretas víctimas materiales, cuantificables, capaces de explicar y dar razones a lo que ya es evidente desde el espíritu. Esto que parece apenas un detalle termina siendo lo que manda, en un universo millonario en imágenes de lo trágico, pero pobre de sus fundamentos.

Al final del día se vuelve hasta curioso como una película de tanta economía estética como la de Goulding pueda sentirse tanto más pesadillesca que otra que busca desesperadamente la mímesis completa de sus imágenes de horror, y que incluso nos mantiene presos de una condena al salvajismo. Posiblemente la respuesta esté en la naturaleza de las pesadillas, de las que siempre podemos despertar, aunque estemos sudados y con el corazón palpitando. Ese despertar atenúa al espectáculo desnudo y nos devuelve a esa vida que nos pertenece y que creemos poder medir, pero volvemos transformados. Sabemos que no somos bestias, estamos felices de que no lo somos, pero no olvidamos que podríamos serlo.

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