Red Rock West

John Dahl, 1993

De Dahl había visto solamente The Last Seduction, donde también se nota la referencia directa al noir. En estos casos, y en Red Rock West en particular, la cita abusa mucho del estilo y caracterización, a veces por sobre todas las cosas. Hay formas de hablar que hasta suenan forzadas, como siempre buscando emplazarse en el código. No es demasiado molesto, pero es lo que las separa de otros policiales de los 90 que tranquilamente pueden ser mejores sin tanta alusión figurativa al género. Menos persianas, por decirlo de alguna manera. Pero Red Rock West no deja de funcionar y además se le cuela algo de western. El pueblito en cuestión tiene su sheriff, su territorio acotado, todo un micromundo. Incluso hay ideas interesantes con los carteles de entrada y salida en la ruta. Es por momentos la historia de un tipo que llega a este lugar y todos sus destinos le apuntan a volver, aún necesitando huir.

Dennis Hopper hace de su icónico Frank en la Blue Velvet de Lynch y hasta tiene una escena medio copiada, donde se le permite gozar desquiciado en un auto derrapando a toda velocidad al lado de un tren en marcha. Nicolas Cage también podría decirse que está lo más parecido a sí mismo que se puede, aún tratando de hacer de una especie de Robert Mitchum. Es que la película busca y de alguna manera logra encontrar esa tipología clásica, de mujer fatal, de hombre caído o de un crimen con consecuencias trágicas, pero a su vez, si uno desmenuza la trama, también se sostiene en sus reveces argumentales. Tiene como cuatro o cinco giros sorpresivos de trama, quizás demasiados para una sola película. También varían los personajes, pasan de ser buenos a malos y viceversa en segundos. En eso hay una cuota de irreverencia, pensando justamente en una película cuyo referente final podría ser más un Blood Simple de los hermanos Coen que alguna película de Jacques Tourneur. Ese factor Coen se siente cuando cuesta encontrar gente que no sea un desastre moral, al menos Cage conserva una cierta lógica, aún en sus momentos más nihilistas.

De todas maneras siempre es agradable el universo sensible que arma este tipo de películas, en este caso traen a la estrella de country Dwight Yoakam y lo ponen a interpretar a un camionero bastante pintoresco. Él mismo es el responsable de la canción de los créditos finales, donde se termina de sentir esa mezcla entre el western, el policial y por qué no, ya que citar es gratis, de road movie.

PTU: Police Tactical Unit

Johnnie To, 2003

Tenía pendiente PTU, una de las más conocidas del período más prolífico de Johnnie To. Las siglas refieren a "Police Tactical Unit", y la película sigue a ese grupo de uniformados durante una noche entera. Ellos deberán ayudar a un detective de notable jerarquía que ha perdido su pistola en medio de una pelea con unos pandilleros y eso se supone grave, más si el arma llegase a ser usada para cometer un crimen. Entre el de mayor rango de la PTU y el detective hay un vínculo de lealtad, que entendemos superior a cualquier reglamento o burocracia. La ayuda tendrá que ser incondicional, y el arma tendrá que aparecer antes de que amanezca, solo así se podrá tapar el asunto, el deshonor y la vergüenza. Pero hay también un dato que relativiza la posible solemnidad de la película y es que el detective es medio un idiota. Este pierde la pistola de forma cómica porque se resbala con una banana en medio de la corrida con los maleantes. Todas esas circunstancias están repletas de idiotismo, incluyendo una secuencia en un restaurante organizada a partir de tres mesas con pandilleros que tiene un perfecto ritmo de comedia. Más adelante va a aparecer otra escena casi simétrica, entre otras tres mesas, pero con tres rangos distintos de la policía interactuando.

Uno de los varios logros de To es poder pararse en el punto medio entre esa comedia del ridículo -que jode tanto con la torpeza como con los rangos y las burocracias-, y la parte que encara a la trama policial con la seriedad de todos sus objetivos. En PTU nada deja de ser en serio aunque todo sea joda, y en medio de las escenas se desnuda un poco la naturaleza de esas "tácticas". Para los personajes se juega la pertenencia al uniforme y lo que este conlleva, donde ser policía es propiciar alguna detención ilegal, algún que otro golpe ilegal... y la presencia en el territorio a partir del miedo. El policía menos embarrado es el más burócrata y el más sucio es lo contrario, pero en la serie de vaivenes urbanos y nocturnos de la película de To se empieza a borrar la línea, hasta que todos forman parte de una misma mecánica, una que culmina en duelos y pistolas, y donde se ve quién es quién.

Orphan: First Kill

William Brent Bell, 2022 / Publicada en A Sala Llena

Resultaría imposible referirnos tanto a esta película como a su antecesora sin revelar detalles de sus resoluciones o vueltas en los argumentos, por lo que todo lector que pondere al factor sorpresa en el cine debería dejar de leer, ver la película, y si lo desea puede luego regresar a esta nota. De todas maneras, nunca podremos explicar por qué existen lectores de críticas de películas que no vieron, eso seguirá siendo un misterio.

En todo giro argumental se juega siempre una tensión entre puntos de vista. Nos dan datos que completan un mapa de saberes, es decir, llegamos a un punto de la película donde se nos revela una información acerca de algo que efectivamente ocurría pero que no veíamos porque estábamos emplazados en un punto de vista distinto. En las películas de Orphan, tanto la primera de Jaume Collet-Serra como en esta precuela de William Brent Bell, todas estas perspectivas están ancladas en el personaje de Esther, en lo que sepamos o no de ella, en nuestra distancia para con sus acciones y hasta en nuestra posible identificación, pero a su vez, en estos casos en particular, no deja de ser importante la figura de la actriz Isabelle Fuhrman, que moldea su cuerpo acorde a cada necesidad.

Entramos a Orphan: First Kill ya conociendo el final de Orphan: Esther es en realidad una mujer mayor de treinta años, malvada y manipuladora en un disfraz de niña. Es una resolución algo descabellada pero que va acorde a mucho de lo que se ve anteriormente.  Además Fuhrman, adolescente en aquel entonces, debió acatar esta resolución poniéndose en los zapatos de una mujer mucho mayor. Tiene sentido que suceda más de una década después que la misma Furhman, realmente adulta, nos haga partícipes de la customización perversa que hace su personaje. Durante la primera mitad compartimos todo con Esther, sus planes y decisiones. El revés que produce la película de Bell con respecto a la anterior termina siendo totalmente consistente, no solamente se adapta a una nueva construcción del sistema de expectativas alrededor del cuerpo de Fuhrman, sino que también entiende que habrá, inevitablemente, una parte del espectador que buscará identificación con esta villana devenida en protagonista. Algo similar sucede con Don’t Breathe 2 y el villano interpretado por Stephen Lang.

Orphan (2009)

Nos resulta fácil ir de la mano de Esther en esta nueva entrega y tal vez se deba a uno de los logros del film de Collet-Serra. Las víctimas de Esther no son necesariamente inocentes, ellas también cargan con sus propios fantasmas, siendo parte de una caracterización deliberadamente burguesa y en un modelo de familia visualmente pleno pero propenso a ser quebrado. Pero la propuesta de Bell podrá permitirse ser más incisiva. Ya no se trata de una madre que tendrá que reconciliarse con una falla anterior (y para eso hasta matar simbólicamente a su hija perdida), sino de una madre que tomará las riendas de cada problema convirtiéndose en una verdadera asesina. Podemos entonces hacer una suerte de balance moral y Esther dejaría de ser, a mitad del metraje, el personaje más malvado.

Como problema planteado, el de First Kill es más grueso en sus trazos y propenso al desastre. Estéticamente es una película más sucia y sin miedo al ridículo, donde todo parece conducir a ese incendio, fatal para todos pero conveniente para Esther, totalmente oscuro. La película de Collet-Serra, por el contrario, era noble con la madre en esa suerte de melodrama que hay en toda buena película de terror: terminaba siendo una tragedia y con un final que hasta podríamos juzgar luminoso. La diferencia está en la mirada que ordena todo y aquí se da porque el film de Bell se mete en el territorio de las películas “de origen”, que siempre es más fácil de recorrer. En ellas lo maligno surge en sus conclusiones, no es algo con lo que necesariamente se lidia, sino más bien la antesala de futuros conflictos, y el camino lleva hacia la caracterización de aquel que será villano. Son la historia de su ascenso, sin lugar para las redenciones. Hay bien y hay mal, firmemente delineados. De ahí probablemente surja la permanente sensación de estar viendo una película clase B, cerca de una trama de Ruggero Deodato, con grupos de burgueses despiadados ejecutando los peores actos y siendo entes de pura crueldad.

Aún con estas comodidades, First Kill funciona, y Esther se completa como personaje siendo ella misma un símbolo: es la imagen de una niña inocente que viene a rellenar el hueco de dolor de una familia, pero trayendo consigo al lado oscuro de esa restitución, mostrando detrás la cara más vil de las tensiones intrafamiliares y sus deseos prohibidos. William Brent Bell había logrado ya con The Boy (2016) una variante de esta misma idea, con otra madre y sus pérdidas, aquella vez depositando todo en un muñeco. Las buenas películas de terror siguen siendo las que no pierden el hilo de sus personajes y su propio dolor, aún teniendo los adornos más desagradables o los giros argumentales más descabellados. En el caso de Esther, lo difícil también está en conectar con el suyo propio, cuando acompañamos a esta extraña mujer, con cuerpo de niña, haciendo todo lo posible para dormir con su supuesto padre. El cine de terror también cuenta eso.