Halloween Kills

(David Gordon Green, 2021)

La nueva trilogía sin terminar de Halloween es otro de esos arrebatos por hacerle un culto innecesario a lo original, esa idea de matar a todas las secuelas como si se trataran de una cosa vergonzosa y de poca calidad, continuando un supuesto legado de la película, del clásico, la de culto. También tiene esa imponencia de quien tiene dinero para gastar, algo que no se tenía allá por 1978, y se convocan a las figuras importantes en la producción, incluido Carpenter que además participa en la música. Esta segunda parte está plagada de personajes que eran casi insignificantes en la primera, acá cantando el presente para el aplauso de la mentalidad coleccionista. De la primera hablé bastante, no vale la pena ahora. Su continuación aparece con nuevos aires de impostada justicia. En primer lugar corrige, en el peor sentido de la palabra, a la segunda película. Es una segunda que corrige a una segunda. Para eso le inventa otra encima, le copia los ambientes y la estética y se muestra como un flashback introductorio. Sorprendentemente es una gran secuencia para los estándares de David Gordon Green. Ahí nos plantean un conflicto clarísimo del que podría desprenderse una película digna, sobre un policía cargando con el peso de la muerte de su compañero 40 años después. Esto es por supuesto completamente olvidado y se gira hacia una historia sobre la ira colectiva y la grieta norteamericana con altísimos niveles de facilismos propios del partido demócrata. Parece que junto a Michael se había escapado otro loco, sin máscara claro, es decir con cara de humano, que anda correteando asustado por las calles esa misma noche. La turba de pueblerinos iracundos con el cartel implícito de votantes de Donald Trump no tiene manera de no caer ante la tentación de linchar al pobre hombre, que demás, por uno de esos milagros resulta que no es nada peligroso. Hay una secuencia que confirma todo esto que venimos imaginando en la que este hombre en cuestión es perseguido hasta que no le queda otra que suicidarse. El problema de adelantarse a las cosas no pasa por una cuestión de sorpresas. En una trama siempre podemos adelantar cosas, es natural, es así el cine, y sobre todo el clásico. El problema pasa cuando lo que podemos adelantar es el sistema completo de pensamiento que tiene una película. Poder adelantarnos a la forma habla de ideas preconcebidas, ya terminadas, sólamente ilustradas, que no necesitan del cine para existir. No necesita del cine y nadie necesita Halloween de 2018, nadie necesita Halloween Kills, y nadie va a necesitar a su tercera parte.

Las bondades de Skynet

Sobre Free Guy (Shawn Levy, 2021)

Podría ser una continuación de las ideas de Ready Player One, la película de Spielberg que transcurría, en parte, dentro de un videojuego, cuya continuidad y legitimidad estaba en conflicto. La solución que planteaba Spielberg, sobre la que ya escribí algo en su momento, pasaba por un balance entre la vida en el mundo real y el virtual. La matrix seguía existiendo, a pedido de sus consumidores, pero con ciertas condiciones y reglas para evitar que se vuelva dañina, imaginando así una forma bondadosa de tecnocracia. Spielberg no se metía con la inteligencia artificial, tema principal en Free Guy, que transcurre también dentro de un videojuego. En este caso la salida al conflicto parece diferente, pero en el fondo es parecida. Hay dos mundos virtuales en tensión, uno malo y vendido, y otro bueno y libre, aunque la disputa sea por derechos de propiedad intelectual... Los personajes secundarios del juego (personajes no-jugables, quizás comparables con lo que sería un extra en el cine) tienen en su código ciertos algoritmos de inteligencia artificial que para la película alcanzan para darles subjetividad. Para ellos se había diseñado un mundo ideal, un paraíso virtual repleto de paisajes hermosos y cascadas, donde la vida artificial existe para ser contemplada y acompañada. Ese código base es robado para crear un universo en el que los jugadores humanos pueden robar y asesinar a los personajes secundarios como divertimento. Por supuesto que el conflicto se resuelve y ganan los buenos. No sólo se logra demostrar que el código fue copiado, sino que también se pone en valor la vida de estos sujetos programados, como si hubiesen adquirido un status de consciencia suficiente para obtener derechos humanos.

Sobre esta cuestión el cine viene haciendo un retroceso, al menos si pensamos en las posturas frente al totalitarismo tecnológico que ya se habían visto en clásicos de la ciencia ficción y del fantástico. Una mirada anterior, en películas como Terminator, por ejemplo, plantea a la autoconsciencia de la máquina como un peligro, pero con el plus de que en todo Cameron la búsqueda principal pasa más por la relación entre cuerpo y espíritu que por la denuncia o la destrucción de las máquinas. Porque tampoco es tan simple: la máquina humanoide interpretada por Schwarzenegger expresaba al final de la segunda parte que podía entender lo que era el llanto pero que era algo que jamás podría hacer. "Hay un chip más, y también debe ser destruido". Frente a ese conflicto, la resolución es necesariamente trágica y el problema de fondo está en lo que se desprende de aquella entrega a la técnica (Skynet).

Free Guy llega sólamente hasta declarar imposible la relación amorosa virtual reemplazándola por una real, convirtiendo al personaje virtual en una "carta de amor programada" por un hombre real hacia la protagonista. Guy, el personaje virtual, entiende que la relación con ella es entonces inviable. También está la ciudad del juego plagiado, a la que la película busca oponerse tanto como al conformismo. Pero ahí es también donde está su balance y negociación, donde se encuentra con la de Spielberg, sumándose a la misma búsqueda: ¿hasta donde es posible sostener la ilusión de entidad de lo tecnológico? Al fin y al cabo, para ellos es una expresión de deseo, como si las reglas y limitaciones sólo existieran para poder seguir creyendo en la naturaleza de algo que por definición es artificial. Lo importante es sostener la novedad, y contruir alrededor de ella un relato emancipatorio. Por eso no es casualidad que el mundo diseñado para ambientar esta utopía (de personajes artificiales que viven juntos en felicidad y armonía) simule a un paisaje de bosque repleto de verde y agua. Atrás, la certeza de que todas aquellas imágenes siguen siendo de marca queda irresuelta, ahogada en la liquidez de la simulación.

Mientras tanto, todo extra del juego tiene la chance de ser liberado, como si se pusieran los famosos lentes de sol de They Live, o como si lograran salir del estudio de The Truman Show. Todas estas son referencias que buscan atinarle a una relación estética con este corpus anterior, pero a su vez son incapaces de asumirse como parte del proyecto frankensteiniano al que pertenecen en Free Guy, lo cual invierte a la mirada hasta convertirla en su exacto opuesto. El artificio, que es una de las bases concretas del cine, siempre cobra vida sobre todo cuando se encausa. En ese sentido, la idea de la carta de amor cierra a la perfección: Guy sería un medio, algo que encuentra su forma en el amor de una persona hacia otra. Pero con eso suceden dos cosas, no una. La carta programada viene con un paquete. Y nos podemos preguntar entonces, ¿por qué Guy no va a tener derecho a vivir, si tiene la capacidad de tener contradicciones, amar y hasta tener actitudes heroicas? Responderla es caer en la trampa de su formulación. A veces hay obras que para lograr concretar sus nobles intenciones terminan abriendo una caja de Pandora imposible de cerrar.

La colectivización humana

Un proceso físico irresistible: la colectivización humana (*)
Teilhard de Chardin

Si al día siguiente de la sacudida más terrible que haya ciertamente conmovido nunca las capas vivientes de la Tierra, intentamos apreciar el estado en que el seísmo nos ha dejado, podría creerse que lo que va a aparecer sea un suelo minado y hendido hasta el fondo. ¿Es que un choque semejante no ha puesto de manifiesto todos los puntos débiles? ¿No ha puesto en juego todas las fuerzas de separación y de divergencia? Y, finalmente, ¿no ha dejado la Humanidad rota sobre sí misma? He aquí, normalmente, el espectáculo que podríamos esperarnos.

Ahora bien, en lugar de estas ruinas, y con tal de que apartemos un velo psicológico de cansancio y de resentimiento, cuyo carácter provisional expondré para terminar, ¿qué vemos?

Geográficamente, desde 1939 un gran pedazo de la Tierra, el dominio pacífico, hasta ahora mantenido al margen de la civilización, ha entrado virtual e irrevocablemente en la órbita de las naciones industrializadas. Masas de hombres mecanizados han invadido los mares del Sur; y campos de aviación ultramodernos han sido instalados ya, para siempre, en las islas que todavía ayer eran las más poéticamente perdidas de PoIinesia.

Étnicamente, durante el mismo lapso de tiempo, amplias conmociones han sacudido sin piedad a los pueblos: ejércitos enteros se han desplazado de un hemisferio a otro; millares de refugiados diseminados como gérmenes que esparce el viento, a través del mundo... Por brutales y desfavorables que hayan sido las condiciones de esta mezcla, ¿quién deja de ver las consecuencias inevitables de esta nueva puesta en movimiento de la masa humana?

Económica y psíquicamente, en fin, en el curso del mismo período de tiempo-bajo la presión inexorable de los acontecimientos, y merced a medios de comunicación prodigiosamente acrecentados y acelerados-, la masa del género humano se ha hallado mantenida en el molde de una existencia común: estrechamente encuadrada, en amplios sectores, dentro de las múltiples organizaciones internacionales (las mayores y más audaces que hayan existido jamás); anhelantemente ligado en su totalidad a las mismas conmociones pasionales, a los mismos problemas y a las mismas informaciones... ¿Hay nadie que crea seriamente posible el desligarse de tales costumbres?

No. Durante estos seis años, y a pesar de tantos odios desencadenados, el bloque humano no se ha desarticulado. Por el contrario, en sus profundidades orgánicas más inflexibles se ha cerrado un punto más sobre nosotros. 1914-1918, 1939-1945: cada vez una vuelta más de tuerca... Emprendida por las naciones para liberarse las unas de las otras, cada nueva guerra no tiene por resultado sino el hacer que se unan y se suelden entre sí con un nudo cada vez más fuerte. Cuanto más nos rechazamos, más nos compenetrarnos.

Y, en verdad, ¿cómo podría acontecer de otra manera?

Sobre la superficie geométricamente limitada de la Tierra, constantemente encogidos por el acrecentamiento de su radio de acción, las partículas humanas no sólo se multiplican más cada día, sino que, por reacción a sus mutuos roces, desarrollan en torno a sí, automáticamente, una madeja cada vez más densa de conexiones económicas y sociales. Todavía más: expuesta cada una de ellas, hasta en su centro, las innumerables influencias espirituales emanadas a cada instante del pensamiento, de la voluntad, de las pasiones de todas las demás, se hallan constantemente sometidas interiormente a un régimen forzado de resonancia. Bajo la presión de estos factores que no perdonan, porque dependen de las condiciones más generales y más profundas de la estructura planetaria, ¿no es evidente que una sola dirección permanece abierta al movimiento que nos arrastra: el de una unificación siempre creciente? Especulando sobre el destino terreno del hombre, tenemos por costumbre decir que nada se halla asegurado en gran futuro, por lo que a nosotros concierne, salvo que llegará el día en que el globo se habrá hecho inhabitable. Ahora bien, para quien no se asuste -de mirar, nos espera por delante una segunda cosa, igualmente cierta. Al mismo tiempo que la Tierra envejece, más de prisa se contrae su película viviente. El último día de la Humanidad coincidirá para ella con un máximo de su apretamiento de su enrollamiento sobre sí misma.

Lo sé. Puede ser demasiado sencillo, y es ciertamente peligroso ver por todas partes determinismos en la Historia. Periódicamente se elevan voces autorizadas asegurando que nada fatal se oculta bajo la ascensión de las masas, de la planificación o de la democracia. Estos defensores de la libertad individual tienen razón muchas veces en el detalle o en las modalidades. Pero donde se engañan, o se engañarán, es si en su legítimo espíritu de resistencia a lo que es pasivo y ciego en el Mundo, intentan cerrar sus ojos, y los nuestros, al superdeterminismo general que hace que la Humanidad se recoja irresistiblemente sobre sí misma.

Querámoslo o no, desde los orígenes de la Historia, y mediante todas las fuerzas conjugadas de la materia y del espíritu, nos colectivizamos sin cesar, y cada día más, lentamente o mediante sacudidas. Esto es un hecho. ¡A la Humanidad le es tan imposible no agregarse sobre sí misma, como le es a la inteligencia no profundizar indefinidamente su pensamiento! ... En vez de tratar de negar o minimizar, contra toda evidencia, la realidad de este gran fenómeno, aceptémoslo francamente; mirémoslo de frente; y veamos si, utilizándolo como un fundamento intachable, no podríamos construir sobre él un edificio optimista de alegría y de liberación.

(*) de la nota Un gran acontecimiento que se perfila: la planificación humana. Pekín, 25 de diciembre de 1945. Cahiers du Monde Nouveau, agosto-septiembre 1946.

El Pabellón de Oro (Fragmentos)

Fragmentos de El Pabellón de Oro (Yukio Mishima, 1956)

1

Ni que decir tiene que este defecto mío [la tartamudez] levantaba un muro entre el mundo exterior y yo. Es siempre el primer sonido, la primera voz, la que halla mayor dificultad en brotar; ella es, en cierto modo, la llave de la puerta que separa mi universo interior del mundo exterior. Pero jamás me ocurrió llegar a notar que esta llave diera la vuelta sin esfuerzo. La gente, en general, maneja las palabras como quiere, puede dejar abierta esa puerta que separa dos mundos y dar paso de este modo a una constante corriente de aire. Pero a mí eso me estaba totalmente vedado: la llave estaba oxidada, irremediablemente oxidada.

2

El cadáver se dejaba mirar: eso era todo. Yo miraba. Y nada más. Que la acción de mirar —sin tener conciencia de ello, como se hace a menudo—, lo mismo fuese una prueba rotunda del privilegio de los vivos que, tal vez, una simple manifestación de crueldad, era una experiencia que yo estaba viviendo por mí mismo. Así, el adolescente que había en mí y que ignoraba lo que era cantar a plena voz, y corretear chillando de un lado para otro, aprendió a asegurarse la autenticidad de su propia existencia.

3

En el fondo de mí mismo, yo no establecía la menor relación entre aquella existencia semieterna llamada Pabellón de Oro y los estragos de los ataques aéreos. Estaba inclinado a creer que el inalterable, indestructible templo y las llamas nacidas de la ciencia conocían perfectamente la heterogeneidad de sus naturalezas y que, si tuvieran que encontrarse, se rehuirían. Lo cual no excluía que el Pabellón de Oro no tardase, tal vez, a verse reducido a cenizas por las bombas incendiarias. Tal como iban las cosas, EL PABELLÓN DE ORO MUY PRONTO NO SERÍA MÁS QUE UN MONTÓN DE CENIZAS: ESTO ERA SEGURO. A partir del momento en que esta idea se instaló en mí, todo lo que había de trágico en la belleza del templo se acrecentó todavía más.

4

Hay algo que todavía hoy me parece curioso. Nunca, hasta aquel momento, me había visto perseguido por ideas tenebrosas. Lo único que me interesaba, mi único problema, era la Belleza. Pero no creo que haya sido la guerra la que me ha inculcado tales ideas. Cuando se concentra el espíritu sobre la Belleza, uno cae sin darse cuenta sobre lo más negro que hay en el mundo en materia de ideas tenebrosas. Supongo que los hombres están hechos así.

5

Si quemo el Pabellón de Oro, me decía, cometeré un acto altamente educativo. Gracias a ello, las gentes aprenderán lo insensato de concluir por analogía en la destrucción de cualquier cosa, aprenderán que el simple hecho de haber seguido existiendo, de haber permanecido de pie sobre las riberas del Espejo de Agua durante quinientos cincuenta años no implica garantía de ninguna clase; del postulado ”evidencia fulminante”, al cual nos amarramos desesperadamente para nuestra tranquilidad, las gentes aprenderán a estar menos seguras, con la inquietud de pensar que mañana mismo puede ser arrojado como un desecho…

Diario de Películas (11)

Malignant (James Wan, 2021)

Pequeña sorpresa del director de las películas del Conjuro y fundador de la saga Saw. Todas ellas, que siempre son tan encausadas y ordenadas, pierden estrepitosamente contra esta última, que es caótica y divertida. Pero su caos no es necesariamente virtuoso, aunque sea refrescante el uso aparentemente ilimitado de la creatividad y el desborde. Como contrapartida, algunas de sus taras se terminan viendo más definidas. Wan es un buen armador de set pieces, desde siempre, pero parece que todo se vuelca hacia ahí nomás. Muchos hablan de las referencias al Giallo o al cine de De Palma, y se las nota ahí dando vueltas en medio del estruendo de puesta en escena. Pero siempre pensé que las películas con finales sorpresivos (vueltas de tuerca, giros en el argumento, etc) pasan la prueba de fuego cuando uno las mira por segunda vez, sabiendo lo que se sabe. Deberían gustarnos más que la primera, porque enterarnos que aquello que ordenaba todo estaba siempre ahí, "mirando", ya sabiendo, es maravilloso. Vi Malignant por segunda vez y la película no creció, ni se achicó. Quedará entonces reconocerle la capacidad de subirle bien fuerte el volumen a un género cada día más coptado por gente aburrida y sutil.

Prisoners of the Ghostland (Sion Sono, 2021)

Nicolas Cage es actualmente la autoparodia de su propia histeria, y la capacidad que tiene para aceptar cualquier situación en la que lo pongan parece replicarse en las tramas de las películas en las que está. Pero en la constante repetición se empieza a ver otra dimensión: la entrega absoluta de su cuerpo actoral para la explotación de estos atributos ya se siente como una versión sin prestigio de lo que otros han hecho con el cuerpo de Willem Dafoe. En otras palabras: ya es cualquier cosa. Ahí es donde llega el oportunismo de Sion Sono, que tiene olfato para las cosas que son cualquier cosa y para festejarlas. A Nicolas Cage le revientan un testítculo literalmente, como algo más de lo que pasa, en una escena que pide ser festejada. Pareciera que hay gente que es muy feliz viendo esto, y yo lo entendería pero si la película fuera buena. Mi teoría es que existe un enorme grupo de personas sufrientes que hacen un trabajo muy duro para sostener la felicidad impostada que películas aburridas como esta pretenden entregar. Hay una decisión previa, hasta declarada: si esta película existe, ¿cómo puede no ser buena? Y ese violento imperativo se vuelve el yugo de algunos de estos entusiastas. Espero que algún día puedan salir de ese dolor.

Don't Breathe 2 (Rodo Sayagues, 2021)

Hay una contradicción extraña. El villano de la primera parte, The Blind Man, interpretado por Stephen Lang, se llevó todos los laureles como personaje. Era muy potente y a la vez oscuro. En esa casa laberíntica, que era su mundo, estaban sus propias reglas y estaba dispuesto a sostenerlas con toda la sangre necesaria. Su segunda parte lo necesitaba a él, pero a su vez lo quisieron convertir en una suerte de héroe trágico. Si miramos Don't Breathe 2 como si fuera tan solo una obra sin primera parte, la película gana, porque tiene lo suyo, y además se anima a construir un vínculo totalmente sincero y sentido con la niña. Pero si tomamos en cuenta a su antecesora, la condición heroica del Blind Man se desvanece, por el simple hecho de que debería seguir siendo la misma persona. Es el caso de una redención aislada, que tal vez valga algo por un momento, pero que termina sacando a la luz la necesidad de continuar algo ya resuelto.

Run Hide Fight (Kyle Rankin, 2020)

Run Hide Fight le estuvo quitando el sueño al progresismo norteamericano, aunque no valga la pena mirarla desde esa lógica. Con los huevos suficientes para encarar lo que podría ser una Elephant pero con la gracia de Duro de Matar, la película nos pone junto a una heroína adolescente dispuesta a salvar a su compañeros. Ella se convierte en el alien en el edificio, a la vez que en el ángel salvador. Es totalmente estimulante poder ver un tiroteo escolar tratado como película de acción, no por la aparente incorrección, sino porque donde hay género hay verdadera contundencia en lo postulado más allá de la sensibilidad. En la escuela todos aman los protocolos de seguridad, tan tecnificados que el villano puede conocerlos a la perfección y hasta esperar felizmente su ejecución. Run Hide Fight es una piña en la cara a todo ese sistema que prefija a cada uno en un lugar, sostenido desde el miedo. Contra el estereotipo del pobre niño "oyente de Marilyn Manson que no fue escuchado", ya exitosamente metido en un cajón específico para recibir empatía mecánica, aparece el muchacho que no es como ningún otro. El malo. ¿Y qué pasa si existe el mal?

Ernst Jünger y el miedo

Fragmentos de La emboscadura (Ernst Jünger, 1951)
Fotogramas de Can't Get You Out of My Head (Adam Curtis, 2021)
Sobre Curtis específicamente hay una nota mía publicada en el n° 5 de La Vida Útil.

1

Se ha llegado a una concepción nueva del poder, se ha llegado a unas concentraciones de poder inmediatas, vigorosas. Para poder plantarles cara se necesita una concepción nueva de la libertad, una concepción que no puede tener nada que ver con los desvaídos conceptos que hoy van asociados a esa palabra. Esto presupone, para empezar, que uno no quiera simplemente que no lo esquilen, sino que esté dispuesto a que lo despellejen.

2

No vamos a detenernos en la cuestión de si el miedo moderno es un miedo enteramente especial o si es sólo el estilo que hoy ostenta la angustia cósmica que retorna; la pregunta que vamos a hacer, y que todos llevamos en nuestro corazón, es la contraria: en tanto perdure el automatismo y en tanto vaya aproximándose cada vez más, como es previsible, a su perfección, ¿es acaso posible disminuir el miedo? ¿Sería, pues, posible permanecer en la nave y reservarse la decisión propia? Es decir, ¿sería posible no sólo conservar, sino también fortalecer las raíces que aún siguen ligadas al fondo primordial? Esta es la verdadera cuestión de nuestra existencia.

3

Ahora bien, esos mismos seres humanos no están sólo angustiados; son a la vez temibles. Su estado de ánimo pasa de la angustia a un odio declarado si ven que se debilita aquél a quien hasta ese mismo instante han estado temiendo. Y no sólo en Europa se encuentra uno con grupos de ese género. El pánico se hará más compacto todavía en aquellos sitios donde el automatismo aumenta y está aproximándose a formas perfectas, como ocurre en Norteamérica. En esos sitios es donde encuentra el pánico su mejor alimento; es difundido a través de redes que compiten en rapidez con el rayo. La simple necesidad que la gente siente de absorber varias veces al día noticias es ya un signo de angustia; la imaginación gira y gira y de esa manera va creciendo y paralizándose. A lo que se asemejan todas esas antenas que hay en las ciudades gigantescas es al cabello erizado. Constituyen una invitación a establecer contacto con demonios.

4

El Este no representa ciertamente una excepción. El Oeste tiene miedo del Este, el Este tiene miedo del Oeste. En todos los puntos del mundo está viviéndose a la espera de agresiones horribles y en muchos de esos puntos se añade a lo anterior el miedo a la guerra civil. El gran mecanismo político no es lo único que mueve a sentir ese miedo. Hay además una cantidad innumerable de angustias particulares. Ellas traen consigo la incertidumbre y ésta deposita siempre su esperanza en médicos, en salvadores, en taumaturgos. Todo puede convertirse, efectivamente, en objeto de miedo. y esto es uno de los signos indicadores de la catástrofe, un indicador más diáfano que todos los peligros físicos.

5

La pregunta básica en estos remolinos dice así: ¿es posible librar del miedo al ser humano? Tal cosa es mucho más importante que proporcionarle armas o que proveerle de medicamentos. El poder y la salud están en quien no siente miedo. Por otro lado, el miedo pone cerco también a quienes van armados hasta los dientes - es precisamente a ellos a quienes pone cerco. Y esto mismo puede decirse de quienes nadan en la abundancia. Ni con las armas ni con los tesoros se conjuran las amenazas; armas y riquezas son únicamente medios auxiliares.

6

En nuestra situación actual estamos obligados a contar con la catástrofe; para que no nos sorprenda de improviso por la noche, debemos seguir pensando en ella también mientras dormimos. Sólo de ese modo conseguiremos tener unas reservas de seguridad que hagan posible el actuar de forma razonable. Cuando se disfruta de total seguridad, el pensamiento se limita a jugar con la catástrofe; la incluye en sus planes como un factor que es poco probable, y la cobertura que frente a ella adopta se reduce a unas pequeñas medidas de seguridad. En nuestros días las cosas ocurren al revés. Tenemos que dedicar a la catástrofe casi todo el capital - precisamente para mantener franco el camino del medio, un camino que se ha vuelto tan estrecho como el filo de un cuchillo.

7

El ser humano ha penetrado demasiado en las construcciones y ahora es valorado en poco y pierde pie. Esto lo acerca a las catástrofes, a los grandes peligros y al dolor. Y estas cosas lo arrastran a lugares donde no hay caminos, lo llevan hacia la aniquilación. Lo sorprendente, empero, es que es precisamente ahí, es justo en la proscripción, en la condena, en la huida donde el ser humano establece contacto consigo mismo en su sustancia indivisa e indestructible. De esta manera atraviesa los espejismos y adquiere conocimiento del poder que tiene.

8

Para el hombre de hoy ¿qué significado puede tener el dejarse guiar por el ejemplo de los vencedores de la muerte, por el ejemplo de los dioses, de los héroes y de los sabios? El siguiente: el significado de participar en la resistencia contra el tiempo, y no sólo contra este tiempo de ahora, sino contra todo tiempo, el cual tiene su poder fundamental en el miedo. Todo miedo es en su médula miedo a la muerte, aunque se presente en una forma muy derivada. Si el ser humano logra crearse aquí un espacio, esa libertad se hará valer también en todos los otros campos en que rige el miedo. Entonces abatirá a los Gigantes, cuya arma es el terror. También esto es algo que se ha repetido siempre en la historia.

9

El mito no es historia ocurrida en un tiempo anterior; es realidad intemporal que se reitera en la historia. El hecho de que nuestro siglo vuelva a encontrar sentido en los mitos es uno de los indicadores favorables. También hoy existen poderes fuertes que llevan a alta mar al ser humano, que lo conducen al interior de los desiertos y a su mundo de máscaras. Tal viaje perderá su condición amenazadora si el ser humano vuelve en sí y recuerda la fuerza divina que posee.

El corazón del drama

Cry Macho / Clint Eastwood, 2021

Ya escribí en varias ocasiones, por diferentes motivos, sobre el tema de la transparencia en el cine. A veces uno puede tratar de entender cómo es que eso funciona, cuáles son los tipos de pactos que ocurren entre el espectador de cine y el mundo que se le presenta como completo y real. Obviamente está cada director sosteniendo su idea o necesidad de transparecia a su propia manera, porque clásicos hubo y muchos. Pero hay un punto donde se vuelve necesario ahondar, para no quedarnos en las cuestiones técnicas, y la más reciente porción de la filmografía de Clint Eastwood nos lo permite. El grado de economía narrativa y de guión llega, en películas como Cry Macho, a valores absolutos, y lo que sale de esa depuración es la revelación de un centro que todo lo sostiene, un núcleo imposible de delimitar por el despliegue narrativo de los conflictos, porque todo conflicto pasa a ser subordinado a él. Es el corazón del drama.

No es que Eastwood reniegue del conflicto, que es parte inseparable del cine narrativo. Él sabe que así se pone en marcha todo el asunto. Sin embargo, por algun motivo, todos los conflictos de peripecias en Cry Macho parecen desvanecerse a pocos minutos de comenzar. Cada vez que pasa algo que corrompe la continuidad de la misión, algo se moviliza, algo sale de los personajes, y tal como el conflicto llegó, el conflicto se va, y los personajes continúan avanzando, transformándose. Aurelio, el matón que busca a Rafo llega, arma un problema, y el problema se resuelve. Dos veces. Los policías que les revisan el auto también. Luego de la primera noche en el pueblo, si el auto estaba roto, -un dato que Rafo descubre de casualidad al agacharse- pues habrá que ir buscar otro, y en el pueblo aparece el vendedor de caballos. Así funciona la mecánica de Cry Macho. Si aparecen tensiones narrativas estas llevan a los personajes a donde tienen que estar. ¿Por qué tienen que estar donde tienen que estar? La respuesta a esa pregunta no va a salir de lo que suceda puntualmente durante los momentos conflictivos, porque ya su formulación viene con algo acabado y definitivo. Ir hacia más atrás es lidiar con algo que es un misterio. ¿Por qué tenemos la certeza de que están donde tienen que estar? Y como la cuestión dejó, hace rato, de pasar por las posibles maneras que los protagonistas tengan de alejarse de Aurelio, por decir uno de los puntos conflictivos, estos mismos se reducen al grado más elemental posible. Eastwood despeja los posibles desvíos como si fueran distracciones y apunta a lo que viene. Rafo se enoja con Mike, está por huir, entonces llega Aurelio y los obliga a salir de esa juntos. Y siguen, porque tenían que seguir.

Esta forma de contar aparece también en las relaciones. Marta se enamora de Mike y tiene sus motivos. Como dice en otro momento: "ya decidí, ya decidí." Y lo que vemos entonces, simplemente sucede. No aparece el momento donde Mike hace algo que le atrae a Marta. Esa explicación no interesa. ¿Por qué nos atreveríamos a cuestionarlo? Y Mike se enamora de ella y del pueblo, que se muestra como un pequeño paraíso, y también tiene sus motivos. Apenas sabemos algo del pasado de cada uno, y es suficiente, las decisiones ya fueron tomadas. Tal vez un orden superior encausó a los hechos para que las cosas se den así, en la que parece ser la película más religiosa de Clint Eastwood hasta la fecha: que Mike llegue a Marta, que justo sepa algo de lenguaje de señas, que ella sea abuela y viuda. Esas vueltas del destino no están para ser cuestionadas. Mike encuentra en ese pequeño pueblo mexicano una forma de organización de la vida donde las cosas fluyen a favor de su propia salvación, y donde además puede tomar el lugar de veterinario o domador de caballos de una manera perfectamente integrada. Es el universo completo pidiéndole que se quede. ¿Es ese el motivo porque el que finalmente lo hace? Posiblemente. ¿Pero existe la escena en Cry Macho donde Mike toma esa decisión en base a un conflicto? Afortunadamente no. Hasta Rafo entiende y asume, sin discusión, cuando le deja al gallo, que ese momento es una despedida. Mike ya decidió volver con Marta. Esa omisión en el guión habla más de la intensidad del amor que de una causalidad débil, porque así es como hace Eastwood para desnudar a las causalidades, revelando su núcleo inaprensible.

Cry Macho termina siendo, a nivel narrativo, una película de viaje, pero a nivel dramático una de destinos. Y su exploración final está en esos lugares. Mike en Mexico y Rafo en Texas, con su padre, que es cierto, lo quiere traer porque lo necesita como palanca en la disputa económica con su ex esposa. También le dice a Mike que eso no es lo único, que quiere realmente vivir con él. Tal vez sea verdad, o no. Pero Mike le dice a Rafo que es un buen hombre. ¿Por qué no creerle? Y Rafo seguramente tendrá conflictos con su padre, pero si de algo estamos seguros es de que tenía que estar allí. Para que una película pueda proceder de esta manera necesita estar reconciliada con lo más profundo que hay en sus personajes, y aceptarlo como tal. Tal vez eso explique por qué cada afirmación, promesa, o incluso duda, traiga consigo tanta sinceridad. Tal es así que cuando Marta se despide de Mike, cada uno habla en su idioma, y sin embargo se entienden a la perfección, y así ella declara: Eres un buen hombre, ¿lo sabes? Espero que lo sepas.

Peninsula

Yeon Sang-ho, 2020 (Publicada en A Sala Llena)

Peninsula comienza con una escena que parece marcar el camino que el film va a seguir, y se trata de una toma de decisión: la familia que trata de llegar en auto al barco de refugiados es interceptada en el camino por otra que pide ayuda desesperada. El protagonista, Jung-seok, soldado responsable del arreglo que les dio un lugar a él y a sus parientes en el barco, se niega incluso a tomar a la niña más pequeña. Más adelante, como si se tratara de un precio a pagar, los pasajeros del barco se infectan y se ve obligado a abandonar a todos. El panorama es oscuro, porque a diferencia de Train to Busan, donde el padre de la niña muere en un acto de sacrificio, Peninsula nos hace acompañar a un sobreviviente que fue incapaz de lograr ningún tipo de entrega. Corea ya no es un país sino simplemente una península librada a su autodestrucción, en un intento de acercarse al universo de Escape de Nueva York con la ciudad devenida en prisión.

JEONJU IFF: The Rain Comes Soon

Bong Soo Ko, 2020 (Publicada en A Sala Llena)

La 22ª edición del festival surcoreano de la ciudad de Jeonju, que tiene sus funciones tanto online como presenciales, cuenta con una cuota de novedad y es que una buena parte de las películas de su programación ya están contemplando a la crisis del COVID-19 dentro de la ficción. En el oeste se nos habla de la excepcionalidad de los países asiáticos en materia de controles eficaces contra la pandemia, tal vez ellos sean los primeros en mostrarse capaces de adaptarse (o soportar) eso que algunos llaman “nueva normalidad”. Si esta implica aceptar a personajes con el rostro tapado por barbijos durante toda una película esto se evidenciaría en este festival, que además de tener varias películas que transcurren durante la pandemia en el panorama y la competencia, cuenta también con una sección específica dedicada al tema.

A Quiet Place Part II

John Krasinski, 2020 (Publicada en A Sala Llena)

La segunda entrega de A Quiet Place empieza con un flashback. Estamos en el “día 1”, minutos antes de la catástrofe, y la familia Abbott disfruta de la tarde en el pueblo, asistiendo al partido de béisbol de uno de sus hijos. La secuencia viene a recordarnos el elemento fundamental de este universo, que es el  funcionamiento de la familia. Si algo nos queda resonando en la memoria va a ser esto, porque ambos films giran en torno a este núcleo. La familia Abbott está muy lejos de ser uno de esos grupos, ahora tan comunes, de personajes sobreviviendo al Apocalipsis desde un sentimiento individualista de supervivencia. Por el contrario, de su unidad depende el futuro de la humanidad y se vuelve esencial poder acceder a su carácter conjunto. Así lo vamos a poder encontrar en esta escena, de cuando todos aún vivían. El partido es un juego, tiene sus reglas y sus señas, pero la familia tiene acá sus otros propios códigos. Marcus, desde el partido, está nervioso, inseguro de si podrá batear bien, y allí es cuando el juego se expande, incorporando a un juego segundo. Evelyn, su madre, puede también participar, tranquilizando a su hijo desde el público porque como ya sabemos, los Abbott, en algún momento de su vida tuvieron que, todos juntos, aprender lenguaje de señas, ese es su primer factor de unión: encontrar maneras de sobrellevar la discapacidad de Regan, su hija mayor, y continuar viviendo. Aún cuando no es estrictamente necesario, aunque se trate del padre llegando tarde al partido y su esposa señalándole el reloj con el dedo, el lenguaje de señas es una constante, insistentemente marcada desde la puesta. No es gratuito, hay algo que los hace especiales, y en esto, que es cine, no pasa tanto por los gestos en sí, sino por lo que implica ese silencio: la mirada.

Más adelante, Regan será la que le explique a Emmett, que antes había sido su vecino, de qué se trata todo. “Enunciá”, le indica, si querés ser entendido. Porque el que “escucha” va a tener que poder mirar a quien “hable”, y el que “hable” tal vez pueda ser preciso con su modulación o con las señas que intente sacar de la galera, pero lo que va a necesitar, desde su postura y forma de moverse, es poder expresarse, como si se tratara de una cuestión de emociones. Para los Abbott enunciar es hacerse parte de lo dicho, es expresar el tono, la declamación, el pedido, el miedo o el amor. En las señas queda lo que ya no pueden gritar. En un mundo cuyo destino peligra por las bestias que han llegado, la humanidad pierde una de sus formas de comunicación, pero la forma que queda necesita ser una vuelta a lo primitivo, o mejor dicho, al origen. Tal vez por esto le quede tan bien a esta familia transitar el posible fin del mundo. Al ser ellos nuestra única esperanza en el despliegue de la humanidad pasan a ser el grupo ejemplar, el clásico, y todas su tensiones y conflictos adquieren la posibilidad de volverse mitológicos, como ya vimos en la primera entrega en dos de sus más logradas secuencias: el nacimiento del nuevo niño (con una simbología en los fuegos artificiales, tanto como herramienta de distracción como festejo glorioso), y el sacrificio del padre, haciendo de su grito la “enunciación” del amor que siente por su hija.

La segunda entrega continúa y completa lo construido en la primera. Evidentemente hay un legado del padre, que toma forma principalmente en los actos de Regan, y en Emmett hay una suerte de doble negativo. Es otro padre, pero uno que no hizo lo suficiente para salvar a su familia. Tal vez no alcanzó, o no fue lo suficientemente bueno, pero esa es su herida. Así como el niño que moría trágicamente al principio de la primera película abría una ventana para el niño por venir, en Emmet hay una fuerza paterna que necesita reconducirse. El suyo pasa a ser un camino que tiene como horizonte a Lee Abbott.

Es cierto que la película contiene una repetición estructural de la precedente. Pero eso no es ninguna falencia si se sabe conducir. Es más bien lo contrario, y en este caso la repetición formal da cuenta de una ampliación: ambas películas cuentan con una serie de tres secuencias donde todo peligra y vemos a los personajes funcionar en paralelo, puestos a prueba, pero si antes terminábamos con el audífono conectado al equipo de la casa, ahora terminamos con el audífono conectado a una estación de radio. Es apenas un McGuffin, pero la familia Abbott avanza, va reparando heridas y conquistando territorios. Lo que se despliega lentamente y paso a paso es la voluntad de vivir que los Abbott vienen a instalar. No hay que olvidar que aunque en la condición trágica se acepta lo perdido, también se reconoce la fuerza que existe detrás, porque la tragedia no termina en la fatalidad. El punto de regreso al origen es claro: tal vez si cortamos la desesperación y hacemos silencio empecemos a mirar, y tal vez si miramos encontremos la posibilidad de movernos. Eso sí, tal vez implique llevar las cosas hasta el final, porque al final del día, ¿se puede salvar al mundo sin entregarse?

Sólo los ángeles tienen alas

Simplemente un momento de Sólo los ángeles tienen alas que, como todos los otros momentos, concentra a la película entera. Bonnie se despide de Sparks, otro de los fieles pilotos de Geoff. Todo el diálogo es en susurros tímidos porque en ese mundo, y en todo Hawks, la palabra dice demasiado. La palabra revela una voluntad que puede ser un desborde tremendo, y en Barranca se necesitan personas capaces de contenerse, de permanecer tan firmes ante las emociones como ante el peligro. El universo moral de Hawks vive en el territorio de los actos, pero Sparks, en uno de nobleza, lealtad y amor puro, habla. No sólo dice: repite y sostiene, aunque sea desde el susurro. Es una pequeña excepción, un regalo casi angelical. Al final, cuando Bonnie atraviese esa puerta, ya no se necesitarán las palabras. Es la imagen de un hombre quebrado y el juego con una moneda lo que nos va a revelar que el desborde está ahí, que siempre va a estar. Hay que aprender a vivir con él.

Minnelli

 

The Band Wagon (1953)

Introduction

Hong Sang-soo, 2021 (Publicada en A Sala Llena)

Minutos antes de asistir a la proyección al aire libre de Introduction de Hong Sang-soo me entero de un dato técnico totalmente inusual. El director decidió filmar la película en una resolución inferior a lo que conocemos como SD (que ya de por sí es mucho menos que el HD), está grabada en 640 pixeles de ancho por 360 de altura, una calidad que actualmente ya es muy inferior hasta para los teléfonos celulares. Para mí fue algo inesperado tener que concebir que mi regreso al cine, luego de más de un año sin asistir a una sala por la pandemia, fuera a ser con la proyección de un material en una resolución casi diez veces inferior a la de los DCPs a los que estamos acostumbrados. Al comienzo ya se nota el pixelado de los créditos y la sensación es similar a la que sentimos cuando nuestra conexión hogareña de internet se debilita y lo que vemos en las plataformas de streaming decrece automáticamente en calidad para no tener que detener la reproducción.

Esto es evidentemente una sensación desalentadora, donde nos obligamos a preguntarnos qué puede fundamentar la decisión, si es algo justificable, o si no se trata solo del capricho de un director que tiene varios, en el medio de otras obras más interesantes. Introduction sigue, a lo largo de tres capítulos, las peripecias del joven Youngho, primero en Corea con una visita al consultorio médico de su padre, luego en Alemania yendo a encontrarse con su novia, y por último nuevamente en Corea, en una reunión con su madre. En la primera escena le dice a su pareja que mientras lo espera se quede mirando videos en su teléfono… A su vez, las idas y vueltas de los personajes jóvenes se ven constantemente atravesadas por la mirada y ciertos intentos de control por parte de las generaciones más mayores, particularmente de sus madres. Introduction explora vínculos entre generaciones, donde su protagonista se vuelve un receptáculo en el que se depositan y chocan perspectivas.

El mundo de Hong está plagado de eminencias, casi siempre ligadas al arte. Siempre hay cineastas, avatares del propio Hong, en otros casos escritores o profesores. Junto a ellos suelen aparecer, a veces hasta ridiculizados, pequeños grupos de jóvenes discípulos, que caminan detrás, que los siguen a bares agradecidos por ser invitados, que fuman cuando ellos fuman, como imitando los tics de sus maestros. Esa relación siempre existió, aunque en Introduction se siente como si Hong pusiese el foco directamente ahí, y esto se mostrara como trunco o enfermo. Ahora tenemos la mención de una eminencia de la moda, la breve aparición del padre de Youngho que aparentemente es un médico importante, y la presencia de un actor famoso de teatro. Este último, borracho de soju, le da una fuerte reprimenda a Youngho, porque este cree que no es apto para seguir la carrera de actor, y no se anima a representar abrazos con otras mujeres a las que no ama como a su novia. Los abrazos, dice, sólo deberían ser reales, porque en ellos sucede algo que está mal falsear. Parece un capricho, o una sobresensibilidad que puede hasta causar risas, y termina desatando la ira en la eminencia actoral. Sea esto justo o no, parece haber un puente roto. Durante el film se discute mucho sobre el uso del lenguaje formal, sobre cómo corresponde hablar, en diversos encuentros entre jóvenes, adultos y mayores. Aparecen algunos protocolos, como en la particular forma que tienen que beber los jóvenes cuando están en presencia de mayores, pero todo termina en desencuentros, en sueños aislados de fantasías morbosas y almuerzos sin terminar.

Youngho es dueño de una vitalidad expresa, es un joven con impulsos y pasiones que lo llevan desde enamorarse de la secretaria de su padre hasta viajar a Alemania sin perspectiva alguna para pasar algo de tiempo con su novia. Para con ellas el abrazo es sentido, tal vez el resto sean tan solo las imágenes de un eterno deber ser, donde las eminencias que alguna vez funcionaron como mandatos de seguridad y prosperidad ahora también son mandatos de plenitud individual y artística, y ese territorio siempre va a estar lleno de subjetividades inciertas y discordantes.

Cerca del final, hay una escena que transcurre en la playa y que podría sintetizar mucho de lo que pasa en el film. Youngho y su amigo caminan cerca del mar, y notan que desde ahí se puede ver el hotel donde se queda su madre, luego la ven salir al balcón. Para ellos es muy difícil darse cuenta, por la distancia, si la mujer los está mirando. No saben si saludarla o no. Cuando vemos la imagen del balcón, filmada desde lejos, comprobamos que efectivamente es así, la imagen de la madre es difusa por más esfuerzos que hagamos. La calidad de la grabación no nos permite definir hacia dónde miran sus ojos, a duras penas podemos ver su expresión. Parece que todo se trata de una cuestión de distancias, emocionales y generacionales, pero que a su vez se trazan como distancias físicas y, por qué no, en una nueva resolución, paradójicamente reducida pese a su novedad. ¿Se trata de un lamento? ¿Es una precariedad irreversible? En otras de sus películas, como en The Day After (2017), Hong grabó la música con el micrófono de su celular y se escucha con una saturación notoria y hasta irritante. Cuesta pensar que algo de eso pueda dar buenos augurios, considerando que en este caso, Youngho solo parece tener un pequeño momento de libertad en una melancólica escena en la playa, metiéndose al mar a pesar del frio, mojándose el suéter, tropezándose, temblando, para luego ser acobijado por su mejor amigo.

Truman y Neil

Un efecto adverso y tal vez inevitable que pueden producir algunos clásicos es la sobresimplifación de su lectura. Esto no es peligroso en la medida que se desprende de una batalla ya ganada, dado a que los clásicos apuntan a símbolos depurados de todo adorno, a ideas y arquetipos cuya grandeza también reside en lo simple de su sentido. El efecto adverso quizas sea entonces la lectura plana o inflada de esa sana tendencia a la simplificación. The Truman Show todavía forma parte del día a día cultural por todas sus alusiones al advenimiento del reality, muy característico de esos años en tanto novedad. El saludo característico de Truman, los gags sobre el uso de las publicidades en el programa y otro tipo de pequeños ganchos se convirtieron con los años en pequeñas fórmulas entendidas por más o menos todo el mundo y con sentidos ya incorporados, de un conocimiento también incorporado. Revisitar la película nos deja expuestos, si no estamos atentos, a la admiración repetitiva de esos elementos como fórmula. Afortunadamente cada visionado se puede nutrir de perspectivas nuevas. Este texto va a intentar proponer un camino para eso, tratando de no dejar de aludir, sino más bien acentuar, al carácter universal de la película más allá de sus posibles signos conyunturales que ya todos asimilamos con éxito.