Fleabag

Hay un gesto nada nuevo pero cada vez más común en las comedias actuales, tanto en el cine como en las series, que es el de la complicidad directa con el que mira. A veces es sutil y a veces directo, como en el caso de Fleabag y sus recurrentes miradas a cámara. Más que un recurso es una forma de presentación, como si muchas de esas historias jugaran alrededor de un autorretrato. Al igual que mucho de lo que sucede en las redes sociales, los personajes comparten porciones de su vida, nos introducen a ellos mismos y a su mundo. Mi mundo, mi recorte de las cosas. Yo.

Ford v Ferrari

Dentro de las posibles relaciones entre cine y política a veces se busca que el contexto reine y determine, sobre todo en Hollywood. Son lecturas basadas, por ejemplo, en quién es el presidente de Estados Unidos en el momento del estreno de determinada película. Entre los que no tenemos nada que ver con norteamérica también se tiende a adjudicarle una cierta idea de norteamericano a toda su población, como si fuera una persona sola: la persona que ese año, porque tal persona es presidente, se comporta de tal manera o le interesan tales cosas. Es una lectura demasiado plana para explayarla, pero hay una cierta lógica ahí que si la invertimos puede despertar alguna idea interesante.

Uncut Gems

No puedo dejar de mencionar, porque la película me obliga, la doble cita a William Friedkin durante la primera secuencia. En una mina de Etiopía, de condiciones laborales más que precarias, aparece un herido con la pierna destrozada y sangrante. Es una escena de puro caos similar a un momento terrible de Sorcerer, en el que un accidente en un pozo petrolero desata la ira de todo un grupo de personas, pobres y sumergidas en la miseria. Al mismo tiempo, por debajo, dos mineros aprovechan la situación para volver a meterse a la mina y sacar de allí al diamante precioso que circulará a lo largo de la película. El momento está puesto en escena casi exactamente igual al del comienzo de El Exorcista, en Irak, cuando el padre Merrin toma en sus manos una reliquia que representa a una deidad oscura. Empezar una película así no es ninguna pavada, y además es un peligro porque impone, al menos en el espectador que haya visto algo de Friedkin, la necesidad constante de evaluar si logrará estar a la altura. Eso no debería generarle problemas a nadie, pero si vimos Friedkin y si además de las referencias los hermanos Safdie emulan hasta la tipografía de los títulos, lo que tenemos es una marca de dirección y lo que nos proponen es mirar en ese sentido.

White Dog

Después de años de no mirar nada de Samuel Fuller me reencuentro con White Dog, una película que cuando vi por primera vez me parecía diferente a las demás, seguramente por no pertenecer a lo que sería su etapa de estudios (como la mayoría de lo que viene después de The Big Red One). Esta vez noto a Fuller presente en todos lados, no solo en el tema del odio, fundamental desde el principio, pero también en una cierta sencillez técnica que a veces hasta roza la desprolijidad. Fuller hacía mucho algo que también supe que alguna vez hizo Ford. Para evitar que se manipule demasiado la película en el montaje, ciertas escenas las registraba en una sola posición de cámara. Por eso podemos notar en películas como Shock Corridor o Run of the Arrow que algunos momentos tienen reencuadres forzados, subrayando alguna expresión, tratando de crear primeros planos donde no los hay. En White Dog hay un momento fundamental cuyos hilos me hubiese gustado olvidar. Pero cuando el momento llegó en la revisión, ahí estaba el recuerdo latente. La toma en la que la dueña del perro lo abraza, cerca del final, y cuyo movimiento es circular, rodeándolos hasta llegar a la cara maligna del perro, en realidad fue filmada alrevés. Se nota perfectamente en los parpadeos tanto de ella como del perro. Mi intuición me dice que probablemente se haya filmado así deliberadamente por una cuestión del entrenamiento del perro actor, al que seguramente le resultaba más fácil pasar de la cara agresiva a la no agresiva. La otra opción podría ser que Fuller haya filmado ese plano como parte de otro final posible. Aunque sería inútil tratar de afirmar algo más que el simple hecho de que es una decisión concreta de su director y no una manipulación posterior como en los casos anteriores. En Fuller la desprolijidad no es un defecto, porque en ciertos casos potencia a su cine.