20 sep. 2020

Auto-ciclo de Rossellini (Parte 1)


En agosto me tomé una semana de vacaciones y decidí ponerme a ver todas las películas de Roberto Rossellini que me fuera posible ver en ese tiempo. Las más conocidas de su carrera fueron revisiones, pero muchas de ellas terminaron siendo redescubrimientos. También, retomando ciertos supuestos teóricos y a medida que avanzaba en este ciclo personal, fui notando que Rossellini es uno de los directores sobre los que más se escribió esquivando olímpicamente sus temas centrales.

El tiempo me alcanzó para ver la mayoría de lo que filmó entre 1945 y 1961, es decir de Roma Ciudad Abierta a Viva l'Italia. Me quedó mucho afuera, sobre todo su posterior etapa televisiva y educativa. Pero en el rango de años que llegué a ver hay mucha variedad. Está la famosa trilogía de la guerra, fundacional de lo que llamaron neorrealismo italiano, la trilogía con Ingrid Bergman (que en realidad son cinco, solo que la de Juana de Arco y La Paura se suelen mencionar poco), y otro momento más variado donde hay documentales como India Matri Bhumi o un regreso a la trama de guerra en Generale Della Rovere. En el medio hay algunas comedias extrañas, como ¿Dónde está la Libertad? con Toto, o La Máquina Matamalvados.

La mayoría de lo que se escribió sobre Rossellini se enfoca en el neorrealismo de la primera etapa y en las tensiones con lo real que se manifiestan en la trilogía con Ingrid Bergman. El registro documental como parte inseparable de la ficción terminó siendo la marca recordada. Buscando más material me encontré con un libro que no tengo la menor idea de si es muy conocido o citado, titulado Roberto Rossellini: El cine del dolor, del español Enrique González Gallego. Para el autor, la representación del dolor es el aspecto capital de la obra del italiano, y comienza su argumentación con una cita de Oscar Wilde: "el dolor, por ser la suprema emoción de que es capaz el hombre, es emblema y prueba de todo gran Arte."

González Gallego hace algunas comparaciones entre la obra de Rossellini y la tragedia griega, llegando al punto de referirse a él como a una versión moderna de Eurípedes. Los puntos de referencia pueden parecer algo forzados en esa comparación tan extrema, pero eso no debería corrernos del eje. Rossellini es un realizador cuyas películas fueron sistemáticamente organizadas alrededor del concepto del padecimiento, donde el dolor y la crueldad no se limitan a ser aquello que nos puede causar rechazo o náuseas, algo demandante de una reacción, sino que son precisamente el elemento que organiza a toda la puesta y que determina a todo lo demás. Y por supuesto, ese dolor refiere a la pasión en los términos entendidos por el cristianismo. La religión en el cine de Rossellini suele ser el punto que más se ignora. Roma Ciudad Abierta tiene a sus poderosas imágenes de la ciudad devastada, pero es también una película sobre la identidad del pueblo italiano, profundamente atravesado por el catolicismo, y que hace al catolicismo partícipe de su resistencia. Revisando la película me terminó sucediendo que ciertas imágenes no estrictamente ligadas al registro documental terminaron adquiriendo un mayor valor de verdad que los planos de ruinas, y tal vez sea porque son elementos propios de una cultura que busca sus caminos dentro de la opresión: lo real es el deseo de liberación.

Entonces está la verdad como un posible producto de los documentos, y otra posible verdad exenta de correspondencia con la objetividad. En el texto Profesión de Fe, Simone Weil se pregunta sobre este concepto y termina diciendo: "No hay más que una respuesta. La verdad son los pensamientos que surgen en la mente de una criatura que piensa únicamente, totalmente, exclusivamente deseosa de la verdad." Y así sucede entonces que cuando vemos en Roma Ciudad Abierta a los niños que vuelven a sus casas luego haber encontrado ellos su propia manera de pelear contra los nazis, sentimos que hay algo verdadero. Rossellini los filma subiendo las escaleras del edificio, cada niño entra a su casa y es golpeado por sus padres por llegar tarde, y vemos las reacciones de los otros que siguen subiendo, que proyectan sobre cada castigo la paliza que también les tocará. La resistencia al nazismo pasa estar íntimamente ligada a las vicisitudes de la comunidad italiana. Los niños aceptan, no sin miedo, las palizas, tal vez porque entienden que la pelea es en conjunto. Ellos también tienen que salir. La escena es más conmovedora que trágica, seguramente porque es apenas una versión en pequeña escala de situaciones que se darán más adelante.

El verdadero horror de la película está imaginado en la oficina del oficial alemán, con esas tres distintivas habitaciones interconectadas. El escritorio del oficial es una especie de purgatorio, donde un acusado puede, depende de lo que haga o diga, ser enviado a la habitación de la derecha o a la de la izquierda. La habitación de la derecha es un infierno porque es la sala de torturas. La de la izquierda es el paraíso, pero es un paraíso nazi. Rossellini no está imaginando a La Divina Comedia sino a su parodia demoníaca, una versión en la que los tres estadíos son infernales. El purgatorio pasa a ser el lugar en el que se obliga a un cura a atestiguar cómo se tortura a un compañero. El infierno es el dolor sin descanso, y el paraíso es la concreción de las fantasías en medio de todo ese contexto. Giorgio Agamben lo expresa con claridad cuando habla del paraíso como el deseo imaginado con la pura palabra, y del infierno como los deseos cumplidos. Los nazis, en su versión del paraíso, cumplen los deseos, te dan la morfina, te dan el tapado de piel, el alcohol y el tabaco.

Las películas neorrealistas de Rossellini tienen un sentimiento de urgencia. El contexto es urgente, pero también lo es el levantamiento del espíritu, por lo que no todo debería centrarse en personajes que reaccionan a lo que puede ser meramente contemplado en sus espacios. Tomemos de ejemplo al niño de Alemania Año Cero. Con Edmund, Rossellini crea una distancia sobre su personaje que después sería el recurso principal de todo el cine llamado moderno, y que costó caro, porque sería despolitizado hasta el hartazgo. Cuando tomamos distancia sobre el personaje, se vuelve más difícil descifrar qué es lo que pasa con sus afecciones, y muchos de sus actos pasan al plano de lo objetivo, como si fueran solo acciones registradas. Poner a Edmund frente a los edificios bombardeados de Berlín requiere de una serie de simples yuxtaposiciones para plantear difíciles preguntas sobre sus reacciones. Lo que terminó quedando en la historia es que Edmund se suicida porque está parado frente a una realidad de destrucción intolerable.

Muchos olvidaron (me incluyo, y por eso esta revisión fue una nueva revelación) que Edmund envenena a su padre, que ese es el conflicto mayor de la película y que, minutos antes de saltar para morir, Edmund ve la partida del camión que se lleva el ataud. La "realidad" está ahí, porque los edificios siguen mostrando sus escombros, pero no se trata de una película sobre un niño que se mata porque le duele la realidad. El camino que traza Rossellini es siempre narrativo. Edmund salta y cae como conscuencia de un parricidio que culmina la tragedia de este otro pueblo, el alemán, que también atraviesa su propia pérdida de identidad.

Sobre esto Jean-Luc Godard señala en Histoire(s) du cinéma que la aparición del neorrealismo no se da de casualidad en Italia, porque "Italia luchó menos, tracionó dos veces y por lo tanto perdió su identidad". Si la recuperación de esa identidad aparecía con Roma Ciudad Abierta, que según afirma es la muestra más clara del cine "hecho por gente sin uniformes", en una película como Paisá lo que aparece es la pregunta que busca y desarrolla aquella identidad y su ultraje, ¿cómo es que eso sucedió?, y el primero de los seis episodios de la película es en ese punto el más claro. Carmela, la mujer italiana en el edificio abandonado, que a los soldados americanos les recuerda al castillo del Dr. Frankenstein, no parece confiar en ellos, y mucho menos en los nazis. Pero cuando se queda sola con el soldado Joe pueden apenas compartir algunas palabras en un intercambio que parece suficiente para entablar un vínculo humano. Por eso es doloroso cuando este muere baleado por iluminar con un endendor la foto que quería mostrarle de su hermana. Carmela se queda en el edificio y llegan los nazis. Estos, como los soldados americanos, también le quieren dar charla y parecen tener sus propias peripecias de la guerra. Carmela levanta el rifle de Joe y mata a uno. Más tarde, cuando los americanos llegan y ven a Joe muerto, dicen "esa italiana de mierda". Los nazis ya no están, están tirando el cuerpo de Carmela por el acantilado. De cierta forma, Carmela no es vista por ninguno de los dos bandos.

El dolor humano también se relaciona entonces con la incomprensión. En La persona y lo sagrado, Simone Weil afirma que lo sagrado en el hombre es eso indescifrable que se tiene en el fondo del corazón, una parte que espera invenciblemente que se haga el bien y no el mal, y que sale a la luz ante el dolor y la injusticia, "cada vez que surge del fondo del corazón humano la queja infantil que el mismo Cristo no pudo retener: ¿Por qué me hacen daño?”. Tal vez sea la frase que mejor sintetice a gran parte del cine de Rossellini. La historia y sus evidencias salen a la luz, pero porque se la atraviesa desde una incensante búsqueda de lo sagrado. Rossellini encuentra en el retrato del dolor y su injusticia esa cualidad pura de la pasión.

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