Relatos Salvajes

Sobre Relatos Salvajes (Damián Szifrón, 2014)

La última película de Damián Szifrón no es un compendio de cortos, es un largometraje en el que sus partes van desplazando una idea. Aquello que al pasar podemos denominar lo salvaje parece estar siendo leído como un desprecio misántropo hacia la humanidad en conjunto por parte de su director. El sistema de desplazamientos que se construye demuestra que esto no es así, y que esa especie de azar ordenado y controlado tiene una justa razón de ser en el devenir de las empatías que la película diseña.

El principal problema de concebir a la película como una suma de cortos separados consiste en negar las relaciones de contradicción o progresiones que se dan entre los mismos. El episodio del atropellamiento no se lo relaciona (u opone) ni al de Bombita ni al del casamiento, a pesar de estar contenido entre ambos y relacionando siempre el final de cada uno con el principio del siguiente. En Relatos Salvajes todo se trata de qué se hace con lo que se genera en el espectador. El relato diseña conexiones directas con la audiencia. Si durante la función se producen risas o exclamaciones que preocupan al crítico, se vuelve prueba suficiente para destruir la pelìcula sin verla (donde ver vamos a entenderlo por dejarse atravesar por lo que la película propone como mundo, algo estrictamente necesario para entender las operaciones que luego le otorgan un lugar a cada una de esas empatías).

La pelicula comienza con el episodio del avión. El prólogo, que desencadena al tono y temperamento, tiene como elemento central al personaje de Pasternak, ausente en la cabina de pasajeros pero concretamente dueño de esa realidad en su totalidad. Pasternak es la mano que ha movido los hilos y moverá los siguientes. Él es quien puso a todos donde están, el mundo le pertenece. Durante las siguientes dos horas, el pacto que acá iniciamos es el de una mano que nos moverá hacia el choque. Esta es una mano que está contenida narrativamente en ese relato (es un personaje partícipe) pero al mismo tiempo se desplaza hacia la propia puesta en escena de la película. No hay que olvidar que cada vez que se lo menciona la luz del sol que entra por las ventanillas ilumina "azarosamente" el rostro de cada personaje. Los conocidos de Pasternak parecen contenidos en una de esas películas de terror en las que comienzan a enterarse de que no están todos juntos por casualidad, y donde hay un orden superior que puede hacer con ellos lo que le plazca. Así comienza el acto de ira de Pasternak que marca las intervenciones de Szifrón en el resto de los relatos, ya sea un justo encuentro en un parador, una goma que se pincha, un cordón despintado, etc.

Para poder formar parte de este pacto es necesario ajustar ciertos términos con la audiencia. Una regla fundamental del cine, en relación a ciertas ventajas o limitaciones del dispositivo, es que en el cine el espectador tiene la imposibilidad de intervenir en aquello que ve en la película, pero su ventaja está en la impunidad de su mirada. Dicho de forma más coloquial: nadie va preso por nada que pase en una película. Este segundo elemento es el que necesariamente incorpora una cuestión de moral, precisamente cuando la impunidad de la mirada es capaz de generar una respuesta en la audiencia. No contemplar esta resultante se vuelve peligroso, pero allí la autoconsciencia es el factor que se hace cargo de cada punto de vista generado: la mirada se asume y a aquella percepción se le da un lugar concreto. Toma forma.

En el episodio del parador el personaje de Julieta Zylberberg hace ecos con el de una película anterior suya, La mirada invisible (de Diego Lerman). Sus impedimentos para pasar a la acción parecen interpretados de forma similar con una importante salvedad: en la película anterior ella es violada como cereza final del postre represivo que la película ostenta, y eso provoca el estallido de venganza que cierra la historia. Lo que se produce en el episodio de Szifrón es distinto. La secuencia está completamente regida por pares: está la muchacha tímida y la cocinera que se lo opone, así como también se oponen las ideologías y la relación del padre con el hijo. Esa dualidad no se traduce sólo en términos conflictivos, sino que los personajes proyectan en el otro estos mismos desplazamientos que la película va construyendo desde su inicio.

Zylberberg es incapaz de hacerse cargo de la violencia que se va gestando, sólo puede limitarse a decirle algo o, más osadamente, tirarle las papas fritas a caballo en la cara (siendo esto en realidad una forma de salvar al chico). La empatía comienza entonces con corrección política: envenenar a una persona es algo impensable. O, corrigiendo un poco, es algo pensable pero no factible. Y es en esa otra división donde reside el problema que se aquí se plantea. El personaje que lo vuelve factible es el de Rita Cortese, cuyo pasado en la cárcel y sus maneras nada amables apuntan directamente a la no identificación. El episodio termina con la concreción del acto de venganza en tercera persona, es decir, por alguien que lleva al acto lo que sólo puede ser pensado. Zylberberg, más cerca nuestro, no va a la cárcel, pero debe levantarse de un charco de sangre que ahora la empapa.

La figura de Rita Cortese será entonces fundamental en el resto de la película porque desde ese esquema proyectivo funcionan todos los demás "brotes" a los que asistiremos en las siguientes historias. No por nada Szifrón elige finalizar el relato con la patrulla policial alejándose por la ruta para pasar al comienzo del relato de Sbaraglia. Pasamos de un auto que se nos aleja a un auto más amable de ser habitado, y nuestra distancia con el personaje de Cortese se borra visiblemente, como si ahora aceptásemos entrar a esa patrulla que va a la cárcel. Es una aceptación de la ficción. A partir de este momento, la película comienza a dejar ver su mirada sobre la estética publicitaria.

Todo lo que vemos al principio del tercer relato parece salido de una publicidad de autos. La marca es perfectamente visible, como si se nos pidiera ver el canje publicitario. En este punto, quienes ven la película sólo desde la materialidad de sus técnicas plano a plano terminan viendo una simple publicidad de autos, como si Szifron estuviese cometiendo la torpeza de caer tan evidentemente en la convención de las pautas publicitarias televisivas. La película, por el contrario, sale triunfante en el empleo de estos recursos, y la forma convencional de presentar a un auto se convierte en el fuera de campo que constituye a su personaje conductor (tan convencional como el auto que maneja).

A esta altura esto es algo absolutamente claro, aunque a veces los contextos piden detenerse en obviedades. Quizás lo más importante a mencionar de este elemento es que la presencia de "lo publicitario" en la película no se limita a darle sólo un justo lugar al medio de producción, sino que implica también una posición de focalización y una mirada puesta en crisis (más adelante se vuelve más agudo con el banco en el episodio de Bombita y en el casamiento).

El episodio de la pelea en la ruta, al que podríamos adjudicarle el falso título de El conductor de al lado, pasa a ser el momento en el que la audiencia tiene la oportunidad de formar parte, empáticamente, de la violencia desplegada sólamente por un tercero en el episodio anterior. La puesta en escena arma una especie de ping pong de empatías entre los partícipes de la pelea, cuya diferencia más significativa es de clase social. Las posibles identificaciones con cada personaje, en el aspecto ideológico, se van borrando poco a poco mientras se unen bajo el manto de una violencia única y que escala hacia lo banal.

Ante la posibilidad de salir airosos del conflicto los personajes serán incapaces de atravesar ese puente. Hay algo que estaría imposibilitando el cruce. Sbaraglia lo cruza, pero el ensalsamiento del hecho lo hace volver. La precisión del sistema que ordena Szifrón maneja nuevamente la empatía, y el tornillo que se cae de la rueda (oh casualidad) produce la condena, y la puesta en escena recalcula su posición frente al personaje. Ambos personajes, contenidos en el mismo sistema, desplazan violentamente y en actos su propia pertenencia de clase. El sistema es el mismo, que la clase alta perpetre la violencia del capitalismo (otro tipo de violencia) es materia del relato de Oscar Martínez, en esta parte de Relatos Salvajes la animalidad no tiene clase, sino que se manifiesta en estado puro e igualitario. Este aspecto de la violencia será perfectamente oponible a relatos posteriores.



Los últimos tres relatos de la película, siendo los más largos, exploran más a fondo los conflictos y vuelven a encarar los motivos que hasta ahora conforman un camino introductorio. El episodio de Bombita parece haber sido el más polémico, algo evidente siendo que es el que más busca la empatía con la versión más estandarizada de la clase media. Aquí, el elemento publicitario que trabaja la película llega a un estado crítico. El banco ICBC, otro "medio de producción" de la película es encarado como el rector total del relato (no sólo desde sus dos apariciones literales).

Para Szifrón esta rebelión del ingeniero honrado de clase media contra "el sistema" es efectiva sólo desde el lugar en que la vemos, y el motivo principal del relato no es otra cosa que el infantilismo: el Ingeniero Bombita no es ningún Unabomber, o quizás es un Unabomber a la Campanella. De esta manera, "el sistema" es una cosa abstracta que se ajusta a todo elemento que se atreva a tocar la sensibilidad y el bolsillo del personaje. "Lo bancario" rige el relato en tanto su estética publicitaria promueve una suerte de maternidad asegurada. La rebelión exitosa tiene como consecuencia un regreso a la infancia muy digno de una película de Steven Spielberg (o del final de El Secreto de sus Ojos...), una especie de posición fetal eterna que Szifrón ajusta a la amabilidad del locutor de la publicidad de ICBC: "estuvimos con vos cuando tuviste tus primeros juguetes y cuando tuviste tu primer auto". A esa amabilidad "Socolinskiana" opone entonces la crudeza galletitera de los empleados públicos, a los que Darín exige "que le hablen bien". Este es otro uso absolutamente justo del medio de producción en cuestión, al que se suma el aporte crítico. Cuando muchos esperan que lo crítico se manifieste de forma educativa o televisiva (aleccionándonos pero bien), la película termina eligiendo métodos menos insultantes.

A este punto, el desplazamiento de la violencia también tiene su costado. Lo que en el episodio anterior es una tecnificación de las formas violentas bajo un mismo manto (con elementos que rozan el cine de Sam Raimi), en el episodio de Bombita la violencia revela el aspecto de lo espectacular. Es decir, un paso más adelante en el involucramiento del espectador con el acto violento. En este episodio la violencia es motivo de admiración, festejos y aplausos. La misma no revela aspectos indeseables: el plan de Bombita no lastima a nadie y todo queda en el contexto de un mundo que se ha vuelto (de forma inverosímil) perfecto y reconciliado, como si se tratara de un sueño. Pero de todo sueño en algún momento se despierta.

De esta forma ingresamos al episodio de Oscar Martinez, al que podríamos tranquilamente llamar El padrino sin cabeza, con dos planos perfectamente narrados que nos presentan, sin decirlo, un hecho de gravedad, y del cual hay que, de alguna forma u otra, hacerse cargo. Motivos desarrollados en historias anteriores adquieren mayor peso a medida que el relato también asciende de clase social. A lo que ahora asistimos es a un tercer estado de violencia, el del acostumbramiento (una forma de anestesia).

Lo que ya conocemos como "hechos violentos", en esta relato se presentan totalmente fuera de campo porque la violencia pasa a ser un elemento discursivo. Aquello que en un principio es "grave" y se presenta con pudor comienza a distorsionarse progresivamente. A esta altura, me disculpo, ya inventé muchas palabras y nombres, pero considero que el término más preciso para esto es el verbo tarantinear. El relato comienza a tarantinearse (en una clara cita operativa y productiva al relato The Bonnie Situation de Pulp Fiction) produciendo una mayor distancia hacia el hecho de gravedad, al que regresamos abruptamente al final.

Sin embargo, el centro de este relato se encuentra en los vínculos familiares, y su preciso eje que trabaja como un faro es la película El Padrino. Aquel padre que llama a su primogénito Santiago, por no decir Santino (quizás porque en su videoteca de Blurays originales descansa visiblemente una copia del film de Coppola) entra en conflicto con sus propias contradicciones de clase. El jardinero, que muy probablemente esté contratado en blanco con buenas intenciones, debe ser convencido de que el plan de encubrimiento le conviene. Si se tratase de un Corleone, las posibilidades de elección serían más directas: un hijo de la Familia, natural y necesariamente, vale más que un jardinero. El factor que entra en cuestión en este relato es el supuesto progresismo de Oscar Martinez, el de un hombre que ostenta sus hobbies y piezas de arte (en su museística oficina hay hasta huesos de dinosaurio) como un amigo de la cultura y la corrección política. Aquello termina viéndose como un liberalismo disfrazado con buenas intenciones, donde Oscar Martinez más que un Vito Corleone es un Gavin Elster (Vértigo) no asumido, con el que comparte la afinidad por coleccionar réplicas de barcos. Él mismo, a través del dinero, pretende ser quien pone un orden, pero el eje de ese orden esta totalmente corrupto, el hacerse cargo no parece tener ninguna connotación moral sino sólo monetaria. Mientras tanto, la violencia está por debajo (los muertos) y el discurso de la anestesia nos aleja con pequeñas tecnificaciones humorísticas del plan hasta el inevitable choque. De alguna manera siempre supimos que ese plan jamás podría convenirle al jardinero, ¿qué habíamos estado mirando?

Cabe destacar que el procedimiento que utiliza Szifron (o que siempre ha utilizado) es el de mirar historias argentinas desde la óptica narrativa del cine norteamericano. Casi todos los episodios de Relatos Salvajes tienen su toma de posición desde la lógica de algún film norteamericano que asume como clásico. Algunos ya los mencionamos. Una historia con ecos a El hombre de al lado puede ser mirada desde Duel de Spielberg así como La mujer sin cabeza de Martel puede serlo desde El Padrino o mismo Pulp Fiction. Aquello que algunos ven como la intromisión de un lenguaje ajeno a nuestra nacionalidad, no es más que una justa aplicación de un eje de mirada concreto para ordenar el mundo sin perder su escencia. Es por eso que el episodio final (el que mejor contiene simbólicamente a la totalidad del film) recurre a la perspectiva de Titanic de James Cameron y Carrie de Brian de Palma.

El episodio que cierra la película tiene como lugar principal de desarrollo una fiesta, y es aquí donde termina de decantar la postura de Szifrón con respecto a aquello que se percibe como salvaje. Romina (una especie de Rose Dawson atrapada en una publicidad del Banco Galicia bajo la mano de Juan Taratuto) enfrenta los momentos escenciales para poder trascender la mera destrucción banal. Su impulso de tirarse al vacío se ve interrumpido por un salvador, llámeselo Jack Dawson o Kyle Reese, o un simple cocinero del salón, es indistinto. Los relatos ya los vimos, atravesamos todos esos estadíos de violencia como si detrás no hubiese nada, y sin embargo ahora vemos que lo hay: la última intervención de Szifrón como un posible Pasternak es la aparición de este cocinero que viene a tirar la pelota.

De esta forma, Érica Rivas se deberá definir entre convertise en una Carrie White (extremación trágica de todo lo que vimos antes en la película) o una Rose Dawson (capaz de ser salvada "de todas las formas en las que alguien puede ser salvado"). Ante esto, la respuesta de Szifrón es sumamente interesante: así como Zylberberg termina bañada en sangre, podemos entender que ese costado animal está de alguna forma presente en los hombres y nadie sale precisamente limpio, pero detrás de eso (la violencia en su repetición ya comienza a sentirse como agotadora y banal), si se sigue excavando hay algo más. Finalmente, aquello que trasciende la fiesta protocolar (autocelebración del mundo cínico disfrazado de ceremonia tradicional) es algo que sucede en la mirada, que es anterior y que está intacto. De esta forma podemos tranquilamente retirarnos y saber que lo que pasa entre esa pareja, sea o no salvaje al menos se canaliza en la destrucción de esos muñequitos de torta que se les enseñó a ser. Así es como, finalmente el champagne y la torta, pueden tener buen sabor.