Passion

Sobre Passion (Brian de Palma, 2012)

A veces, cuando una película tiene la valentía suficiente para abordar tan indiscriminadamente el estado de cosas presente, la realidad se cuela tan fuertemente que se corre peligro de que pase desapercibida. Cuando debemos referirnos a una imposibilidad de discernimiento (uno de los elementos más tematizados de la película), y más aún cuando ese referir debe construirse con las herramientas de una puesta en escena, la tarea se vuelve doblemente complicada: aquello que es un diseño para el engaño debe poder engañar, y al mismo tiempo poder verse en tanto dispositivo operativo, para así llegar a comprender aquella imposibilidad de discernimiento a la que deseamos referirnos.

Esto termina obligándonos a trazar un paralelismo entre la trama de Passion y la vacía recepción crítica de la película misma. A momento de su estreno recibe en su mayoría comentarios positivos, reviews en blogs, diarios, revistas de internet, etc. Sus responsables, críticos consagrados, desmenuzan la poesía de los complicados movimientos de cámara de De Palma, encontrando los paralelismos estilísticos con sus films anteriores. Otros, unos pocos enojados, lo acusan de caer en la autoparodia. Pero la mayoría acepta con naturalidad la nueva entrega de lo que ya para casi todo el mundo es "ese director que copia muy bien a Hitchcock", un rótulo fácil para un genio de películas difíciles. En definitiva, todo va a tratarse de naturalizar.

La conjunción de elementos formales hitchcockianos ha entrado, sin dudas y hace tiempo, en la lógica del cine de festival. No hay que olvidar que el mismo De Palma ha participado en varios puntos de su carrera. A esta altura ya está de más agregar que esa participación debe necesariamente complementarse con la respuesta cinematográfica que nos da al principio de Femme Fatale (el robo en el festival de Cannes), haciendo visible en la película el resultado productivo de su inserción en ese universo.

Uno de los principales factores que le juegan en contra a De Palma en su reconocimiento, es que sus películas son fácilmente fetichizables. Sus piruetas formales están a la misma altura de producción de líbido que los atuendos de sus mujeres. Sus películas son un lugar de fácil acceso para fetichistas del cine. Ser aceptado así es como ser alabado desde (y con) la ceguera, y en definitiva es equivalente al ninguneo. Más aún si consideramos que para cada elemento puesto en sus films existe una deliberada contracara más oscura, de la que usualmente se requiere hacerse cargo, una tarea siempre complicada. Siempre va terminar siendo preferible hacer un elogio de la autoconsciencia como si esta fuese una mera técnica o emprendimiento formal. Passion, acertadamente, viene a poner en crisis de esta manera incluso a la propia autoconsciencia. Será quizás a partir de esta autoconsciencia que es posible abrir un camino para el mal, si no se conoce aquello que se pretende manejar.

Un análisis del acto de mirar en Passion requiere más que concentrarse en nociones de punto de vista. Podemos entender, por ejemplo, que Isabelle va registrando diversas formas de acción del personaje de Christine (tan perfecta y maligna como el auto de John Carpenter). Allí se incorpora, obviamente, su deseo de ascenso económico (el costado literalmente político del film que ahora dejaremos de lado), pero más importante aún sería encontrar en esa mirada un paso a la autoconsciencia, tanto del medio en el que se desenvuelve como ser político (el orden de cosas) como del control posible a través de su propio cuerpo (en este caso, puesto en cuestión, el cuerpo femenino).

La película hace entonces un pasaje gradual de un estado de vulnerabilidad a un estado de absoluto control. El aporte depalmiano al asunto surge con una aparente entrega del control total del film. No hay que olvidar que la trama elaborada por Isabelle para el asesinato comienza a utilizar los recursos propios de la puesta en escena de la película para construirse. La secuencia de la pantalla dividida, sumada a su desmantelamiento por parte de Dani, es prueba de que el entendimiento parcial, positivo y policial de los hechos requirió haberlos comprendido de esa forma (presentada en igualdad de condiciones por Isabelle y Brian De Palma). Esta relación nos obliga entonces agregar un tercer momento en el estado de autoconsciencia de Isabelle, y se trata de la autoconsciencia del universo completo que la construye, el del mundo (el del cine). Como si Isabelle hubiese sido dotada de un poder cercano al de Carrie (1976).

El camino de aprendizaje de Isabelle (con una Femme Fatale que le da clases) necesita entonces construirse con materia puramente cinematográfica. Las miradas dejan de anclarse únicamente en los deseos propios de su personaje, si no que pasan a formar parte de un imaginario de campo y fuera de campo. La puesta en escena de De Palma segmenta las miradas de Isabelle para hacerla percibir y reflexionar sobre lo percibido, donde la reflexión se vuelve construcción de mundo: Isabelle se proyecta constantemente como idea a partir de lo que observa. Toda percepción de Isabelle añade una nueva potencia a su posterior dominio.

Consecuente con esto, Isabelle pasará de proyectar a actuar, y es en este punto donde necesariamente ocurrirá la crisis. Llevar a la acción va a ser equivalente a controlar el mundo, y se trata de un control que se desarrollará de forma integrada con la puesta en escena de la película. Como mencionamos antes, la autoconsciencia no es cualquier cosa. Si se limitara a ser el ya común chiste de "saber que estamos en una película" o mostrar que hay cine dentro del cine, no sería más que un regodeo. Isabelle se vuelve autoconsciente al entender que sus acciones, si son debidamente manejadas, pueden servir para manejar a otros, mover las piezas del tablero y posicionarse donde desea (en tanto los personajes de aquel universo son seres sensibles y responden a las imágenes que se les presentan).

El plan de Isabelle necesita entonces un corrimiento "hacia atrás" de cualquier engaño manejable por esos personajes ya caducos ante los que se rebela. El punto más fuerte de esta toma de consciencia se da en la conversación telefónica en el auto (luego nos enteraremos que fue un engaño por parte de Dirk, pero en términos de la evolución de Isabelle esto se hace igualmente efectivo). El primer plano ininterrumpido la hace pasar por todos los estados. De ellos, el último es una mirada certera que conserva un pequeño pudor pero con intentos de reprimirlo. Podríamos decir que Isabelle sintió que su forma de hablarle a Dirk produjo un efecto de dependencia en él.

El rol de sujeto controlado será tomado por completo más adelante por el policía, que al final le entrega flores como si fuesen la palma de oro. No hay que olvidar que el proceso llevado adelante por Isabelle requirió que su relación con los hechos se naturalice. En su propio diseño se contempla a sí misma como alguien que no puede del todo comprender que Dirk haya sido corrupto, y como alguien que es capaz de dar una "falsa" confesión si se confunde. En ese sentido, la idea que constuye sobre los demás es de una planicie bastante importante. Quizás el problema que desata su crisis no sea solamente el hecho de que su plan haya tenido algunos huecos o haber sido vista por Dani.

El principal problema de Isabelle es el de haber creido que "insertarse" de esa forma en su relato (jugando con su propia consciencia y estados de confusión en sus roles a interpretar) no iba a implicarle nada. ¿Por haber sido cínica? Posiblemente, ya que no tuvo la capacidad de hacerse cargo de aquella inserción, de verse involucrada como parte de ese mundo plano. De esto da cuenta la imagen final de la película, donde la barrera entre realidad, sueño, o proyección fue completamente borrada. De Palma, ya entonces por fuera de Isabelle, la destruye desde un eje vertical terrible, después de haberle permitido usar sus valiosas herramientas de producción de sentido. Porque podemos decir que Isabelle usó al propio cine, pero para borrarlo y producir una pseudo-realidad naturalizada, sin matices ni valoraciones: su crimen fue diseñado para eliminarse de la mirada (pero para ser una obra maestra de mecánica policial). Su contrapartida es este crimen descaradamente evidente, realizado completamente por fuera de un delicado control y producto de la rosca que su crimen original creó.

Quedaría para nosotros comenzar a pensar cuánto de lo que se nos ofrece como imagen acabada y natural, o incluso "realista" (tanto en el cine como en cualquier otro lado) es en realidad un fino diseño de suturas borradas. Paradójicamente, desde el cine estéticamente cargado de De Palma hasta un thriller "transparente" (una palabra que fue forzada a perder su sentido) y aparentemente banal como los del más reciente Jaume Collet-Serra, se puede llegar a contemplar lo que fue borrado. Por lo pronto, comienzo a pensar que es más fácil decir que se copia bien de Hitchcock.