4 dic. 2015

De la forma a la acción

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Sobre la segunda temporada de True Detective (Nic Pizolatto, 2015)

1. DE LA FORMA A LA ACCIÓN

Las dos temporadas de True Detective se compararon hasta el hartazgo, siempre haciendo hincapié en las diferencias y generalmente buscando los elementos de la segunda que “no estuvieron a la altura” de la primera. Ese tipo de comparaciones podrían haber sido productivas si no se hubiesen detenido sólo en el aspecto técnico-formal y argumentativo. Si bien ambas temporadas presentan muchas diferencias, es necesario resaltar un hecho fundamental: la historia que se cuenta es la misma, la mirada sobre el mundo también.

Proponiendo un recorrido conjunto por la totalidad de la serie, podemos entender que su proceder es el de un camino que empieza en el cine y termina en las series, como si para Pizzolatto las bases originarias de la perspectiva propuesta estuviesen en el cine, y la práctica operativa estuviese, actualmente, en las series. En un primer ordenamiento de las temporadas, podemos decir el camino es el de una dualidad entre la metafísica y la política. La primera, dirigida íntegramente por Cary Fukunaga, pone como centro una búsqueda de discernimiento. Lo que se pone en juego es, primordialmente, la diferencia entre los conceptos del Bien y del Mal, tema por excelencia del cine fantástico, y de un cine no estrictamente fantástico pero que incorpora a su imaginario el problema de lo sagrado (como anterior a toda administración que se haga de aquello). El elemento que termina de tomar forma durante la primera temporada es aquello que llaman Carcosa, que fue la forma triunfante, es decir lo que True Detective pudo instalar en la mentalidad de sus espectadores, que es nada más y nada menos que una entidad del Mal y cuyo símbolo helicoidal (al igual que los gráficos de Vertigo o el desagüe de Psycho) tiene la capacidad de albergar en su sentido a todo mal que se lo proponga. Si algo funcionó de la enorme crudeza y magnitud del crimen representado en la primera termporada, fue la posibilidad de actualizar y poner en crisis presente la borrosa línea entre lo que ahora nos acerca o aleja de Carcosa. La totalidad de la temporada entonces tiene como principal eje ese problema, un problema metafísico. Cabe recordar que al final, si bien atrapan al spaguetti monster, el crimen queda abierto e irresuelto. Rust y Marty salen del hospital, pero nada indica que efectivamente salen a luchar, sólo se nos confirma que salen con fe. Ahí reside puntualmente la importancia de la primera temporada y su recorrido, del que se sale con una renovación de índole espitirual y con una consciencia del panorama. En este caso el panorama es el de un gran relato. Rust afirma: el de la luz contra la oscuridad.

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Hubiera sido un grave error para la segunda temporada convertir su desarrollo en esta misma afirmación, porque Pizzolatto estaría cometiendo un acto de cinismo al regodearse con un gran relato que ya fue expuesto. Si conocemos el relato, dar vueltas alrededor de él sería como quedarnos parados en el mismo lugar, y la segunda temporada, como continuación, propone movimiento. Como decíamos anteriormente, la historia es la misma y la mirada sobre el mundo también, pero el hincapié está en otro lado. La lucha es la misma, pero si antes era la presentación de aquella lucha de la luz contra la oscuridad, ahora es la lucha de la luz contra la oscuridad tomando forma en una lucha terrenal, material y política: la de las clases. En otras palabras, aquello que pasa cuando sabemos que existió un hombre llamado Rust Cohle, y habiendo incorporado el discernimiento entre el Bien y el Mal.

Es por eso que los personajes de la ciudad de Vinci (en una segunda temporada más asentada en la industria actual de las series y dirigida por varios directores distintos) no tienen el mismo tipo de construcción que los de Louisiana. Ese aspecto fue muy criticado, no sólo por la abundancia de personajes, sino por un uso más constante de formas prefiguradas en la caracterización. Esto, difiero, era absolutamente necesario. True Detective, como parte de su asentamiento en el territorio de lo puramente material, necesitó ser cada vez más serie que cine para poder ser el rito del mito fundado. La construcción minuciosa de Marty y Rust hasta su unión para la búsqueda final requería de un fuerte ahondamiento. La construcción de personajes como Velcoro, Bezzerides, Frank o Paul, ya trae todo como fuera de campo. Tan sólo es necesario ver las primeras líneas de Velcoro con la abogada en el primer episodio para entender dónde está parado, dónde está su tragedia y qué es lo que lo ata al mundo (que luego se verá obligado a perder).

En ese sentido, la construcción, que muchos juzgaron como mecánica y berreta, simplemente trabajaba con habilidad la transcisión entre el misterio de la metafísica y la práxis de lo propuesto. La segunda temporada avanza, hay un poder concreto que vemos operar desde el primer episodio. Ese poder concreto está mucho más visible que el de la primera temporada, y al mismo tiempo, sus personajes están aún más inscriptos como parte del sistema que aquellos poderes construyen. El nivel de conspiración consciente y declarado pide a gritos que la serie tenga como regla a la acción, y esa acción es la que se ve corrompida por aquellas cosas que atan a cada uno al mundo. En ese sentido, la segunda temporada es una historia, en movimiento, de hombres que no pueden avanzar por aquello que los ata a la vida ordinaria (y que se terminan sacrificando), y de mujeres que, esta vez sí, salen a luchar, sean estas en su origen madres en un sentido cristiano o caracterizadas como liberales. Para los que se divertían criticando a la primera temporada por una supuesta “ausencia de lo femenino”, Pizzolatto respondió con un decisionismo brutal: el mundo ya no le pertenece a los hombres. Bezzerides y Jordan parecen ser tanto madres como luchadoras, y el único hombre vivo, el fiel Nails, es esa fuerza bruta e implacable que se conserva como necesaria del hombre, quizás lo único que le queda.

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En la segunda temporada todo parece reducirse a la capacidad de moverse o no. Si las rutas y figuras de transición de la primera temporada trataban de formar cruces y ejes verticales, las rutas de la segunda son caminos que se bifurcan, se mezclan, se pierden, se desvían, se vuelven laberintos. Dejan de ser formas que sirven como eje y pasan a ser formas que se proponen como caminos a recorrer. Y todo esto marca un arco perfecto que puede englobar a ambas temporadas como una sola gran obra. No es posible una iluminación metafísica si no va a conducir a un sentido, y no es posible moverse o accionar si no se tiene una base fundamental de entendimiento de lo que es el mundo en el que ese recorrido va a inscribirse.

2. LA ÚLTIMA SONRISA DE VELCORO

Continuando lo propuesto anteriormente, encontramos entre las bifurcaciones y caminos de la segunda temporada al personaje de Ray Velcoro. Como decía, la serie plantea que los caminos sólo pueden recorrerse si la voluntad de separación con el mundo se vuelve efectiva. En un díalogo concreto con el motel de Terminator (donde Kyle Reese y Sarah Connor conciben a John), la unión entre Velcoro y Bezzerides surge de esta toma de consciencia (capítulo 7, Black Maps and Motel Rooms). Ambos personajes terminan por saberse solos y únicos, cada uno con la consciencia de lo que se está dejando atrás. Para Velcoro, si bien afirma haber tomado la decisión (en el capítulo 6, Church in Ruins, abandona la lucha por la tenencia de Chad), la cuestión es mucho más difícil. Como vemos más adelante, en el último episodio, Omega Station, Velcoro se desvía de su ruta para ver por última vez a Chad, desde lejos, en el patio del colegio. Paradójicamente, esta escena que termina de consolidar el vínculo real y subyacente que existía entre el padre y el hijo, termina siendo el elemento que concreta el destino trágico de Velcoro. Esa pequeña baja en la guardia, esa caída, es lo que propicia que Burris lo localice. Los hombres de True Detective caen por aquellas cosas que se niegan a entregar, y esas son las cosas que les dan la conexión con el mundo.

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On Dangerous Ground (Nicholas Ray, 1951)

En ese sentido es pertinente traer para esta reflexión la película On Dangerous Ground, de Nicholas Ray, ya que este tipo de construcción ya estaba presente en el policial negro del cine clásico, y en este caso actualizada con precisión en todos los personajes. Las primeras escenas de la película nos muestran la vida de tres policías antes de salir a trabajar a la noche. El primero tiene una esposa que se preocupa por él, el segundo tiene muchos hijos que lo esperan, y el tercero, interpretado por Robert Ryan, simplemente toma un desayuno nocturno sólo en su casa mientras mira fotos de sospechosos, sin distinción entre una actividad y la otra. En ese recorrido vemos el problema planteado en todo True Detective con mucha claridad, una serie que desde su principio propone un mundo dominado por el mal y donde los hombres están o atados a ese mundo por las cosas que aman, o completamente desatados por las tragedias que los dejan sin nada que perder. En esta segunda categoría, Rust Cohle es el ejemplo perfecto, y un eco del Robert Ryan de Nicholas Ray. Ese aislamiento o soledad toman parte en la formación de la apetencia por la lucha. Velcoro, Paul y Frank se debaten constantemente en esa dualidad.

Lo más interesante es que entre Velcoro y Chad sólo es necesaria una mirada y, a lo sumo, un gesto. Porque si bien para Velcoro el vínculo siempre existió y tuvo fe en el mismo, aún así debía ser entendido como relato, y los relatos tienen un fin. En términos de guión, podríamos decir que ese vínculo necesitaba la acción dramática que lo legitime, y la serie lo encuentra buscando en la mirada de Chad hasta que ese elemento aparece. Para Velcoro entonces “sí, está bien”. Lo que viene después será entonces la consecuencia de aquel relato, un relato de hombres que logran obtener su última sonrisa para con el mundo antes de morir por él. En otro momento podríamos analizar cómo esto mismo sucede con Frank y Paul. Con sus diferencias, cada uno lleva a hasta un fin cerrado su propio destino trágico, y terminan siendo parte de una historia. Parte de la lucha de Bezzerides es contarla.

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3. LAS COSAS MALAS SUCEDEN EN LA OSCURIDAD

Decíamos que el mundo ya no le pertenece a los hombres. Ellos enfrentan su destino trágico y cada uno de ellos muere en el universo que le es propio, y con un honor al que les es imposible renunciar: cada uno de los hombres muere a la manera de Carlito (Carlito’s Way, de Brian de Palma, 1993). En cambio, las mujeres se vuelven capaces de renacer de las marcas pasadas, ya sea de una temprana violación (Bezzerides) o un vientre deteriorado (Jordan). Veamos como funciona particularmente con Bezzerides.

Uno de los temas por excelencia de la segunda temporada fue el rol del padre. La mayoría de los vínculos construidos entre los personajes tenían que ver directa o indirectamente con ese lugar: el reconocimiento de la paternidad, las posibilidades de convertirse en el padre de uno, de formar una familia, o volverse hombre siendo padre, como es el caso de Paul, por ejemplo. Uno no menos importante es el lugar de la hija. Bezzerides tiene como padre al responsable del Instituto Panticapaeum, un predicador de filosofía religiosa estilo New Age que cita a Allen Ginsberg y que considera (con una ingenuidad muy deliberada) que la actividad de su hija menor haciendo webcams porno en vivo puede ser también una forma de arte. La relación que se plantea ya desde el primer episodio marca la situación: la permisividad del padre genera en la hija la exigencia de determinación. Talk to your daughter, prick...

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Bezzerides se comienza a desarrollar entonces como un personaje que sustituye todo aquello que considera faltante. Si considera que cualquier hombre está en condiciones de sobrepasarla en fuerza, entonces necesita entrenar con cuchillos para que no exista forma en la que no pueda defenderse. Si considera que la sociedad hace de la mujer un objeto explotable, entonces necesita generar dominio sobre los hombres en los mismos términos (con esto me refiero a la subtrama del amorío con el policía de cargo inferior o sus escenas en el casino de Vinci). En ese sentido, Bezzerides no es una feminista (aunque esa categoría sea mencionada también ingenuamente por Velcoro en una conversación en el auto), sino más bien un individuo que busca hacerse cargo del mundo que le toca, como persona y como mujer. Ante cada cosa que repudia del mundo se las arregla para encontrar una postura firme. Sin embargo, veremos que todo esto le genera una idea de estabilidad que en realidad pende de hilos.

Lo que termina siendo su prueba de fuego es su participación encubierta en la orgía del episodio 6 (Church in Ruins). Asistida por su hermana menor, se infiltra en una de las fiestas preparadas para la concreción de negocios como “acompañante” de los empresarios y especuladores de Vinci. Bezzerides cambia su apariencia y asume un lugar de objeto sexual, además de dejarse drogar para conseguir un efecto de docilidad. En esta secuencia reaparece en su memoria el recuerdo de la violación y por eso es clave: la orgía se convierte en el relato que le da forma a aquél recuerdo, las imágenes pueden aparecer en la medida en que encuentran su paralelismo con lo que sucede en la fiesta, y su eje fundamental es la mirada que ella detecta en los hombres. Así es como todo conduce a un acto concreto y Bezzerides mata a uno de los hombres con sus cuchillos. La historia individual se cruza y se vuelve indivisible de la historia colectiva, y su violación se hace inseparable de la “cascada de traiciones” políticas que se engendran en ese lugar. Desde ese momento Bezzerides deja de enfrentar la vida desde una posición liberal y comienza una relación con el mundo que termina de plantearse en el motel con Velcoro, es decir, la imposibilidad de que las cosas vuelvan a ser como antes, y de encontrar una estabilidad.

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El antecedente más interesante de esta lógica aparece en la más reciente y más subvalorada película de John Carpenter, The Ward. En esa película, el personaje de Kristen aparece para encarnar la parte de la personalidad fragmentada que es capaz de asumir y luchar contra lo ocurrido. El trauma tiene características similares, se trata también de una violación en cautiverio y de sus consecuencias; y ante la posibilidad de salida en distintas aristas de personalidad, el tema, o lo que Carpenter ve como problema, es en dónde reside la verdadera posibilidad de salida y si somos capaces de verla. El mal como potencia en la película, que toma forma en el fantasma, es la parte que no desarrolló las respuestas que cada chica generó. No se infantilizó, no negó, no participó pasivamente, ni se rebeló. La potencia maligna está en la posibilidad de haber disfrutado. Y ahí aparece el vínculo con Bezzerides. Su confesión a Velcoro al principio del capítulo final, Omega Station, es la de alguien que se vuelve capaz de contar los hechos gracias a poder partir de una realidad difícil de asumir: en su explotación existía una parte de ella que lo disfrutaba y se sentía orgullosa de que la consideren bella.

Por todo esto nos estamos refiriendo a mujeres que se vuelven autoconscientes, personajes que asumen las marcas pasadas en la medida en que se inscriben en una dirección, un movimiento, y en este caso una lucha. Las heridas del pasado y la violencia no se constituyen como el regodeo de una postura individualista, sino que se sabe anclada en una realidad material política. Lo que termina generando True Detective, o antecedentes como The Ward, por no mencionar la mayoría de la filmografía de John Carpenter o Brian de Palma (que ya trabajó con Rachel McAdams en una historia de mujeres autoconscientes), es una puesta donde la mujer moderna contemplada como sujeto histórico se vuelve fundamental para el destino de la humanidad. Paradójicamente, este tipo de obras y directores son los más acusados de misoginia por la crítica menos atenta. Posiblemente la confusión resida en que es imposible construir semejantes conflictos si no se asume autoconscientemente la parte maligna, la de la carga objetual, y que es la que realmente termina de incorporar el lado oscuro de la mentalidad humana. En ese sentido, es conveniente recordar la escena del baile de The Ward. Las pacientes bailan, la cámara las recorre, Kristen baja la guardia, la ya clásica cámara de Carpenter avanza en un travelling siniestro, y la tormenta estalla, se corta la luz. Como dice la aniñada Zoey, las cosas malas suceden en la oscuridad.

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