4 dic. 2016

Train to Busan

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Sobre Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016)

Probablemente se trate de una de las mejores películas del 2016. Train to Busan, primera película no animada de Yeon Sang-ho, narra una aventura de tren imparable en el contexto del cine de zombies, sin dejar de lado su elemento central, que es el relato que le da forma y lo condiciona. La contrucción de sus personajes principales, en este caso lo es todo.

Hace algunos años se planteaba ya una especie de disputa interna, no demasiado importante, acerca de si los zombies debían caminar o correr. En el momento en el que George A. Romero prácticamente inventaba la idea del zombie masivo (recordemos que previo a esto la idea de zombie estaba adjudicada a un sólo sujeto o autómata), la ferocidad, velocidad o fealdad del muerto vivo no era el factor central de miedo. Los zombies de esa primera etapa eran terribles por su masividad en avance. Lo que se planteaba era la posibilidad del fin de toda civilización humana, y el despliegue de los zombies que se iba sucediendo mordida a mordida tenía todas las de ganar en un fin del mundo que se avecina lentamente, pero que es inevitable. El zombie no tenía necesidad de correr, y lo que se ponía en juego, básicamente, era la serie de tensiones en el encierro de aquellos que buscan sobrevivir. Con esto tomo como antecedente por excelencia a la primera Night of the Living Dead (1968).

Cuando aparecen los zombies veloces, de la mano de Danny Boyle o Zack Snyder (uno con sus 28 days later y el otro con su remake de Dawn of the Dead), la noción cambia. Como los zombies están cada vez "mejor diseñados" y además son increíblemente veloces y llenos de energía, comienzan a asustar individualmente. Podemos recordar o imaginar cualquiera de esas secuencias, donde la tensión con el muerto vivo es ya de agilidad y tensión dramática, con sustos efectivos y gore detallista. Cada zombie causa miedo y es nocivo por sí mismo, y esta lógica suele ir en detrimento del supuesto fuera de campo global al que se quiere aludir. Los más veteranos podrían decir que los zombies no deberían tener necesidad de correr, y el mismo Romero incluye un palo de ese estilo en su relativamente reciente Diary of the Dead.

Aún con esta disputa, cuando aparece World War Z, vemos un nuevo tipo de zombie posible. Es difícil de especificar pero serían aquellas masas ultrarápidas de zombies que se caracterizan por estar indefinidas. Son tan masivos y grandes los grupos que son indistiguibles. Recuerdo haber visto el trailer de esa película y asociar casi inevitablemente a las pilas de zombies (que se amontonan y se apilan unos sobre otros para avanzar) con las imágenes de las pilas de cadáveres de los campos de concentración nazis. Lo cual en su momento me pareció otro de esos tristes "logros" técnicos del audiovisual: ahora podemos hacer muertos vivos a escalas directamente genocidas.

Con lo cual me voy a tomar el atrevimiento de llamar a esta nueva categoría, a la cual pertenece también Train to Busan, "Genozombies". Y va a ser importante agregar que, en lo que respecta al ya posible subgénero de genozombies, Train to Busan triunfa en saber cómo manejar el apilamiento como idea y no como acumulación, y en entender cómo devolverle el problema del fuera de campo global a unos zombies que lo habían perdido hace rato.

No hay que olvidar que escencialmente, la película es sobre un tren como nave y como mundo, y que el factor zombie está subordinado a esto. Pero a la vez, como suele suceder, el relato del tren imparable está subordinado al relato individual de sus personajes. En este caso el padre y la hija. Para esto es necesario que recordemos otros antecedentes en el propio cine surcoreano, dos películas de Bong Joon-Ho, que son la fallida Snowpiercer (2013) y la obra maestra absoluta The Host (2006).

En Snowpiercer teníamos al tren como nave, pero figurado en una alegoría casi insoportable en el cual ya se nos explica desde el principio de la película una idea supuestamente crítica del mundo ordenada y resuelta en diferentes vagones. El tren no era portador de ninguna idea, ya que este era la ilustración de la idea misma, con lo cual fue un claro congelamiento de muchas brillantes ideas que este realizador surcoreano pudo hacer salir a la luz en sus 4 películas anteriores. The Host se permitía ser "crítica" pero en ningún momento olvidaba que todo estaba completamente atravesado por los personajes que creaba y su sensibilidad, mirada, inteligencia o incluso estupidez.

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Planteando una relación de padre-hija disfuncional se lograba que tomen forma todos los conflictos alrededor del monstruo del río, el supuesto virus, y la forma que tenía el estado, los gobiernos y las empresas para pararse frente a eso. De alguna manera Train to Busan toma una premisa de Snowpiercer y la sarandea para recordarle que es necesario volver a The Host. Así, su tren-mundo es un tren verosímil, anclado a la realidad material y moderna que nos compete. Sus vagones no están prefigurados cada uno como un mundillo resuelto, sino que cada vagón será lo que será a partir del uso que sus personajes le den en el recorrido. En ese sentido el trabajo de puesta en escena es brillante, porque se los usa como separación, como instancias de prueba en los caminos de cada personaje, y en ningún momento dejan de ser lo que son: vagones de un tren. Y es por esto que el tren es un tren-mundo. Afuera lo que conocemos como mundo está terminando, y adentro del tren se ponen en juego valores a escala universal. El padre obsecuente de The Host fue estúpido, pero ama a su pequeña Hyun-seo con una voluntad que resiste cualquier lobotomía. El error es un dato fundamental, en esa película, el error de la estupidez (o de la obsecuencia) tiene una consecuencia trágica. El padre de Train to Busan es otra historia, no es estúpido, sabe moverse en el mundo pero no sabe cómo amar ni mirar a su propia hija. Su consecuencia también será una tragedia de otro tipo.

Para ver un poco qué caminos conducen a todo esto tenemos que posicionarnos desde ese personaje y pensar de dónde viene y hacia dónde va. Se trata de un gerente financiero, que como le dicen es "experto en dejar a la gente inservible atrás". Ahí ya tenemos algo para sumar al tren, que también tiene un adelante y un atrás. Pero más específicamente, se nos está volviendo a aludir a la idea de movilización total. Finanzas y movimiento ininterrumpido van de la mano, y una nave que tiene sus limitaciones de espacio. Seok-woo se dirige, con su hija, a Busán, para que esta pueda ver a su madre. Es una especie de regreso, y a la vez un pretendido alejamiento de su lugar de gerente para acercarse a su lugar de padre (el tren de Snowpiercer sólo avanzaba en las vías girando por el mundo, sin sentido alguno). Por todo esto, la película hará del viaje una transformación y veremos a Seok-woo efectivamente dejando zombies atrás, pateando manos que cuelgan de las barandas, y haciendo salir a la luz todo su liberalismo individualista, generando sus choques conflictivos con los demás personajes y particularmente con su hija.

Los mencionados genozombies son masas indefinidas porque la movilización en cuestión los vuelve indefinidos, los hace números, masa, pilas que pueden y deben pisarse entre sí si quieren avanzar. Hasta podemos verlos apilarse colgando de la parte trasera del tren. Seok-woo, un obsecuente pero en otros términos, debe enfrentar en carne propia lo que es "tirar gente fuera del tren". Por eso también aparece el personaje del villano, el pusilánime dueño de la línea, que es un perfecto doble para la película. Ir a Busan implica también, en el camino, aprender a separarse del propio reflejo en tensión. Se trata de un doble porque es todo aquello en lo que Seok-woo podría convertirse. Ir hacia adelante y dejar cosas atrás se plantea entonces de variadas maneras.

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Aparatos de obediencia

Hay otro patrón interesante a seguir que es el que tiene que ver con las jerarquías de obediencia. Hay por lo menos tres instancias muy claras donde se apunta a esto: la relación entre Seok-woo y su subordinado en la empresa, el jefe de la empresa ferroviaria y el empleado, y finalmente el soldado que está a punto de disparar contra las protagonistas. Esta tríada de situaciones apunta a una misma idea: en la disolución de las responsabilidades se teje una estructura absolutamente permeable al mal. Nos enteramos que la empresa tiene responsabilidad en la expansión del virus, el malvado Yong-Suk aprovecha su lugar de poder para ejercer el individualismo más acérrimo, y en la tercera instancia termina de tomar cuerpo todo el conflicto humano de la película, ya que de evitar ese disparo depende el destino de la humanidad.

De vuelta aparece un elemento tomado de The Host, la cual planteaba desde su inicio una relación de poder, y en ese caso desde un norteamericano. La inteligencia de The Host reside, en parte, en entender ese dominio y aceptación subordinada reconquistando las formas de aquel sistema de producción (cine hollywoodense, mito del héroe). La película pasaba a ser entonces un trabajo de nueva toma de riendas aprendiendo de un fracaso anterior (de los personajes y de una simbólica "entrega" del país). Aquel fracaso es aceptado como rasgo actual y presente, pero es gérmen de lo nuevo.

En Train to Busan el proceso parece más avanzado. El protagonista ya no es el muchacho de clase baja que vende comida junto al rio, sino un empresario que lo único que parece tener de coreano son sus rasgos faciales. Con lo cual podríamos decir que aquello que la película intala como "aceptado" está en otra categoría. Sería un caso de cómo el cine de géneros necesita ir actualizandose en el avance de ciertas problemáticas de aggiornamento.

Si nos referimos entonces a dos películas en las que se comienza con algo que es "entregado" o "aceptado", una cosa concreta o simplemente en el sentido cultural, vamos a encontrar que en ambas eso se hace posible gracias a sus aparatos de obediencia y disolución de responsabilidades. Entonces nadie es culpable de algo que sucede a niveles groseros, monstruosos. Ante todo pareciera haber un funcionamiento calculado. Es la idea de la tarea humana llevada a cabo por muñecos, y ya que estamos, por qué no, zombies.

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Lo que afortunadamente nos saca de tener un entendimiento superficial o meramente racional de esto es el cierre de la película. En ese tercer momento, aparece la canción de Soo-an como elemento y todo se resignifica. Ya no se tiene la necesidad de demostrarnos la permeabilidad del tejido, sino que se nos pone frente al dicernimiento entre las cosas de forma concreta: reconocer la música, o más bien, reconocer en esa música lo humano. Y entender a su vez, que no pasa sólo por detectar el tejido y "oponerse a él" mostrándonos la maldad de Yong-Suk entre otras cosas, porque la canción existe o puede existir de esa manera y en ese momento gracias a lo que entre los personajes se armó como mito fundante (de la relación padre-hija). Seok-woo ya no puede "subir a ese tren", pero se transforma y a través del relato vivido se funda el hito del vínculo. Queda afuera, pero nos queda la forma de referirse a lo que sucedió: una canción que ahora sí puede ser cantada. Ahí está el gran acierto de la película. No se queda con la detección de una estructura, sino que busca hasta encontrar el núcleo en donde finalmente se tendrá que ver la diferencia, entre lo que es ser humano, o ser otra cosa en la que no deberíamos (pero podríamos) convertirnos.

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