Héroe en tiempos de simulacro

Sobre Sully (Clint Eastwood, 2016)

Desde la teoría cinematográfica, o más estrictamente desde una teoría política de la imagen, el concepto de simulacro o simulación va unido al de espectáctulo. Para teóricos como Debord o Baudrillard, la simulación de los aspectos de la vida convierte al mundo en un espectáculo sentido como otredad y vacío, y expresa la acumulación de capital en su sentido más puro (devenido en imagen). Con lo cual, si aplicamos conceptos como estos a trazo grueso a cualquier película, tendremos una respuesta obvia y fácil con la que quedarnos: que la representación de un accidente o tragedia desde su lógica interna, las decisiones internas, las afecciones y acciones más determinantes vividas como identificación nos está esclavizando ante una imagen que se nos presenta como un espectáculo, discurso elogioso de aquella violencia. Evidentemente deberíamos entonces detestar cualquier propuesta de película que apele a una construcción identificatoria. Afortunadamente, las posturas anti-cine ya no son moda.

Las secuencias de Sully dentro de la cabina del avión y con los pasajeros serían entonces simulación, en su sentido despectivo. Un sentido que, en realidad, varios quieren adjudicarle al cine entero: la versión espectacularizada del mundo. La simulación sólo imita, y no va más allá de la superficie de las cosas, como la Cosa de Carpenter imitando a los perros y a los seres humanos. Tratemos de ordenar un poco la cuestión para no quedarnos fuera.

La película puede parecer caótica, con un eje temporal difícil de precisar, pero en realidad es más bien su simpleza la que permite ir y venir de los distintos momentos que rodean al accidente de avión. Hay una secuencia que termina de darle un perfecto orden a la serie de vaivenes, flashbacks, y demás recursos que van conduciendo a la película. La clave de todo está cuando los personajes asisten a la proyección de los simulacros de vuelo realizados por pilotos profesionales, que buscan determinar si Sully obró mal al decidir aterrizar en medio del río Hudson. Es ahí cuando se vuelve realmente comprobable el funcionamiento de la puesta en escena, porque además, tendremos una visión más clara sobre la noción de simulacro llevada a la práctica con las herramientas del propio cine.

Un gran error de muchos teóricos pasa por hacer lectura de estos problemas teniendo como única herramienta posible de trabajo al aspecto lingüístico de las películas: tamaños de plano, distancias, movimientos de cámara, angulaciones, procedimientos concretos de montaje, etc. Una película como Titanic, cuyas escenas se pueden desglosar en muchísimas posiciones de cámara, abarcando infinidad de detalles y pequeñas historias dentro de la gran historia, queda convertida en el colmo del simulacro y su fin aparentemente nefasto: hacerlo sentir a uno que es parte. Ahí está el gran problema, ver cómo el sentido del cine se convierte en lo que se intenta evitar. Esa exclusividad que se le da a los recursos lingüísticos evita que se vea la verdadera mano que los ordena.

Las secuencias de Sully incorporan al espectador no sólo en las situaciones sino en los momentos afectivos de decisión del personaje. Para ello, en el aspecto lingüístico sí, la puesta se desglosa, se fragmenta en pedazos. Nos lleva de un lado a otro para hacernos partícipes de ese recorrido. Pero la propuesta del film de Eastwood es quizás darle a la noción de simulacro el lugar que se merece. En esta película los simulacros (de vuelo) son la frialdad, la lógica puramente informática, el repaso de hechos descriptos sin aura alguno. Se trata de decisiones que no llevan carga porque no son portadas por personajes, sino por profesiones. Y en una película donde el trabajo es tema central, no podría faltar la mano en la puesta que tomará posición. Los personajes juzgando el material de simulacros deberán contrastarlo con la versión de los héroes, de la cual queda un audio, pero deberá ser entendido como un relato (como la película lo presenta). Las cabinas de simulación seguramente habran sido las mismas que Clint utilizó para filmar las escenas vividas. Simulación es todo, habrá que ver qué de todo eso puede o no ser cine.

Las simulaciones son planos conjuntos, de espaldas, de los pilotos y sus controles, su material de trabajo. Solo les vemos apenas las caras cuando toman decisiones puramente operativas, y cuando mueven alguna palanca en el sentido que el manual indica. Si vemos el detalle, ese detalle es lo registrado, porque todo pasa por el plano del registro, como si el cine fuera mera ciencia: el registro de lo material y lo fenomenológico. El peso de esta frialdad le da a la película la ostensibilidad que el problema necesita. No es necesario decir nada cuando se lo compara con la experiencia vital del relato, las cosas están a la luz. En todo caso, esa iluminación proviene, misteriosamente, del factor ordenador, tanto del capitán (para el relato), como del director (de la película). La diferencia es evidente en lo que respecta a tomar la palanca con las manos. Sully dice my aircraft, su copiloto dice your aircraft, y así se activa el modo manual. Para Eastwood, tomar los controles es tomar un control que excede al poder operativo, y alcanza un poder humano. Es una toma de riendas.

Paradójicamente, en Sully, el simulacro es esa cosa fría sin vida, y no la estridencia de una o varias imágenes, una cuestión más de la voluntad de mirar que de la estética en sí misma. Se traza una línea en el terreno: finalmente es un relato hollywoodense el que es capaz de comprender ese rango entre lo simulado y lo genuino, y para eso recurre a una figura heroica, para dar ese factor improbable, sin control técnico. El problema entre la representación y espectacularización resulta entonces ser más complejo de lo que creemos. Ya deberíamos estar a la altura de tener ese entendimiento en lugar de estancarnos en el tajante rechazo puramente teórico de la narración. O, más bien, saber cómo encauzar ese tipo de reflexiones. Afortunadamente sigue siendo el cine el lugar donde mejor se cruzan los conceptos.