Cameron, agua, tecnología

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Sabemos que en Cameron siempre hay agua y en casi todas sus películas ocupa un rol central. Y si no es el agua son los líquidos. Lo líquido parece una obsesión de su cine.

Una particularidad de lo líquido es la ausencia de forma, el agua es una sustancia ingobernable y el cine solo puede atinar a admirarla en su aparente caos de azar, no la puede crear ni puede mandar su comportamiento, a lo sumo puede controlar los escenarios donde la utiliza.

En un cine como el de Cameron, que trabaja constantemente sobre los límites del avance tecnológico, el agua podría ser un último bastión de conquista. Tanto en una dimensión simbólica como técnica, dominar la forma del agua puede ser épico y apocalíptico.

Para JC cada herramienta tecnológica, tanto dentro como fuera de la ficción, tiene un lado A y un lado B. Estos siempre están en un conflicto estético, narrativo y político. En este sentido sus películas pueden verse como una gran mesa de disección y debate tecnológico.

Veamos un ejemplo particular, los líquidos tomando formas humanas en El Abismo (1989) y en Terminator 2 (1991). En el primer caso conducido por una figura alienígena benevolente, en el segundo por el determinismo asesino de una máquina.

El ente alienígena controla el agua y parece capaz de tener (al igual que el primerizo CGI con el que se hizo) relaciones miméticas con lo que tiene adelante. Entre las numerosas cosas que puede tener adelante están las sonrisas humanas.

Cameron parece depositar sobre ese ente desconocido una suerte de optimismo en el descubrimiento. Ese lado A del conflicto técnico vislumbra todo tipo de posibilidades, trae consigo progreso y hasta una relación armónica con el factor humano.

Recordemos la secuencia de Terminator 2 (versión extendida) donde se explaya más en el vínculo entre John Connor y la máquina. Connor le enseña a sonreir, y Arnold puede apenas lograr con esto un efecto humorístico.

Esta mirada la encontramos también en la construcción del personaje de Jeff Bridges en Starman de John Carpenter, que también procede a través de la imitación, y se comporta como un receptáculo que toda persona de fe puede apuntar a querer llenar de Bien.

Pero también está el lado B, el oscuro, inserto en la trama a través del militar interpretado por Michael Biehn. Cada técnica es también un arma. Él mismo ve a estas presencias como si fueran eso. El contexto entero de la película es, paradójicamente, armamentístico.

Este otro ente de 3 patas (científica, industrial y militar), que está en casi todas sus películas, es el escenario de todo conflicto. La discusión sobre aquello que se descubre necesariamente implica conflicto, y eso en Cameron obliga a emprender una lucha.

En muchos casos implica la idea de que todo científico deberá convertirse en guerrero, o incluso ser capaz de entregar la vida en esa pelea.

La conquista del agua en términos de producción digital podría ser un objetivo simbólico, pero a su vez la mera imitación carga con la cuantificación y procesamiento de "la vida" como puro dato informático. La imitación de lo exterior es la anulación del espíritu.

El T-1000 es la consecuencia de esa lógica, una máquina líquida capaz de adoptar la forma superficial de las cosas, totalmente gobernado por el mal. El T-1000 es la versión de alto presupuesto de la Cosa de Carpenter.

¿Será por eso que durante sus primeros años el CGI se usó más que nada para destruir el mundo en lugar de crearlo?

En la versión extendida de El Abismo, el climax cambia, es mucho más largo y explícito, pero nos es muy útil su claridad. Los alienígenas ven el "WIFE" escrito en los mensajes de Harris, pero esto se contrapone a algo que ellos interpretan antes...

En realidad los aliens estaban dispuestos a destruir la tierra, castigarla, inundando todos los continentes con enormes tsunamis. Lo que ellos ven va acorde a la presencia de Michael Biehn, y es el vínculo entre Harris y su esposa lo que luego salvaría al mundo.

Previo a ese instante se da una secuencia inusual para 1989. Vemos a todo el aluvión de tsunamis en distintos lugares. Planos enormes, generales, del agua alzada, amenazando, "esperando" para caer. Otros planos de sujetos mirando.

Ese lenguaje es el propio de un cine que para ese entonces no existía: el cine catástrofe de la era digital. Las computadoras literalmente destruyendo al mundo. Cameron lo vaticina.

Luego haría su interpretación de eso en Titanic, donde el agua se carga trágicamente a ese barco que es el mundo entero.

El Abismo logra dimensionar ese Apocalipsis y hasta le da forma. No destruye al mundo, y elige la pelea cuerpo a cuerpo, la misma que dieron los Connor o Ripley. La de Rose, aunque el mundo termine, no se pierde. Se da en otros términos. Lo que gana es la memoria de esa disputa.

Con Avatar regresa la épica dando la pelea más grande y amplia de su frente: el mundo entero será creado, no destruido. Aún sabiéndose un mundo falso, Cameron parece encontrar la fórmula de oro, la rendetora.

La técnica de captura de movimiento de Avatar no se plantea ir hacia adelante en la imitación, sino ir hacia atrás, hacia la impresión de realidad como caracter ontológico del cine, de la que hablaba André Bazin.

Ya no se trata de fidelidad sino de objetividad. Avatar funciona porque detrás de todo el aparataje técnico hay un imperativo categórico casi sagrado: lo que sucede en Pandora es real. Aún en el océano de pixeles, se mantiene la fe en la verdad de lo representado.

Muchos años más tarde, sucede que nadie puede entender qué es real y qué no en uno de los numerosos planos en el agua del trailer de Avatar The Way of Water.

El agua fue completamente dominada, pero no queda ningún mundo por destruir, de ahora en adelante sólo se podrá crear. Por un tiempo esa tarea había estado difícil.