31 dic. 2011

Joe Dante, entre la nostalgia y la distancia crítica

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Por Lucas Granero y Mariano Morita | Para GrupoKane

Introducción

Hacia la década de los 70, el “Nuevo Hollywood” trajo consigo a una camada de jóvenes directores. Su visión del cine se diferenciaba de generaciones anteriores por el hecho de haber sido influenciados por aquello que se creía enemigo del cine: la televisión. Muchos de ellos, salidos de la factoría del padrino Roger Corman, cultivaron una cinefilia marginal y radicalmente distinta a la mirada tradicional sobre la figura del autor o de la política de los autores. Amantes de un cine incomprendido, directores como Tobe Hooper, Steven Spielberg, George Lucas, Robert Zemeckis, John Landis, entre otros, descubrieron que era posible realizar películas que manejaran el imaginario de la Clase B dentro del marco de las superproducciones.

El caso de Tiburón (Steven Spielberg, 1975) es paradigmático pues es la comunión perfecta y definitiva entre aquellos términos históricamente contrapuestos. Ese film representa el advenimiento definitivo de una nueva lógica de producción, de mercado, y de concepción del espectador cinematográfico. Es en medio de ese contexto que aparece la figura de Joe Dante, un cinéfilo, crítico, y montajista de trailers para American International Pictures (AIP), la productora de Corman.

El cine de Dante, que en sus inicios se circunscribió dentro de ese grupo, con el tiempo comenzó a adquirir una serie de rasgos que lo volvieron un caso más que particular, ya sea representando el lado oscuro del imaginario spielbergiano, o con su recurrencia al contenido político en sus films. Ya en su primer largometraje de ficción como director, Pirahna (1978), y aún perteneciendo a la lógica exploitation, se puede entender al film como a la contracara de Tiburón. Así mismo, al avance de su filmografía y consagrándose como autor del género fantástico con The Howling (1981) o la saga Gremlins (1984-1990), Dante logró generar un universo con leyes propias y una poética definida, donde el cine de los 50’s, la televisión y la guerra desde la mirada del espectáculo, conformaron una relación dialéctica entre la nostalgia y la distancia crítica. En los siguientes apartados, proponemos realizar un recorrido por la filmografía de Joe Dante teniendo en cuenta ciertos parámetros tanto recurrentes como importantes en su obra. Si bien varios films abordan la totalidad de los temas, es necesario hacer una serie de recortes para tratar punto por punto.

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Piranha (1978)

El lado oscuro de una generación

Tell me something, Billy. How come a cute little guy like this can turn into a thousand ugly monsters?
-Sheriff Frank, Gremlins, 1984

La generación norteamericana de los 80’s se caracterizó por tener sus orígenes en la nostalgia por el New deal, el auge de la televisión y la paranoia de la Guerra Fría, convirtiendo a sus integrantes en los primeros declarados exponentes del posmodernismo cinematográfico, una generación regida por códigos completamente distintos a los de los nuevos cines de los 60’s. El fuerte ligamento entre el cine y la moral pasó a ser reemplazado por la lógica del zapping y la violencia como espectáculo. En medio de este panorama, el cine de Joe Dante se manifiesta como una explosión de caos desestabilizador que aparenta amoldarse al pertenecer a las mismas estructuras de producción, pero que termina representando una forma de antítesis. El caso de los Gremlins (1984) es el más paradigmático, ya que, bajo la forma de una película a todas luces redituable, se esconde un discurso altamente politizado y crítico hacia varios aspectos del american way of life.

En la primera parte de la saga, desarrollada en el contexto de Kingston Falls, un espacio que es representado como el suburbio ideal de la cosmogonía spielbergiana, la destrucción del orden establecido se da a partir de la llegada de un elemento exterior que irrumpe en la cotidianeidad navideña de los habitantes. En la segunda, la entrada de los Gremlins es generada por el propio medio de producción capital, que no repara en su ambición y destruye todo lo que considera como obstáculo. Esto es lo que sucede con la muerte del anciano al comienzo de Gremlins 2: The New Batch (1990): con la muerte del único ser verdaderamente responsable en el cuidado de Mogwai (también la única mente racional en todo el asunto), la posibilidad de la paz queda desechada. Y ahora, en vez de tomar por asalto la tranquilidad de un suburbio lejano, los Gremlins desatan el caos en el seno mismo del capitalismo: el almacén Clamp, un conglomerado en el que se concentran todos los niveles de la globalización, termina conformando una distopía regida por un ojo panóptico que contiene el seno de su propia destrucción, porque es en esa concentración donde termina de entenderse que todo pende de un hilo: donde el caos estalla, estalla el sistema completo.

Los Gremlins toman rápidamente el edificio y sus efectos repercuten simultáneamente en todos los niveles interconectados. Dante crea un aparato arquitectónico a priori infalible, un sistema difícil de corromper, basado en la fineza del control absoluto y en la seguridad de estar viéndolo todo. Por eso, sólo una fuerza que aparezca desde la ignominia azarosa de la monstruosidad puede despertar el caos en el orden aséptico de los almacenes Clamp. Una vez más, los Gremlins aparecen por el descuido, esta vez no de Billy, quien ya ha adquirido lo necesario para hacerse cargo de ellos, sino más bien por una tuerca que (y he aquí lo genial de la película) se le afloja al propio sistema. Si pensamos a la estructura de reglas que rigen el “funcionamiento” de los Gremlins (cómo se pasa de un Mogwai a un Gremlin), en relación a otros “monstruos cariñosos” que ha dado el cine, es en la película de Dante dónde podemos apreciar que detrás de toda cara bonita se puede esconder una semilla del mal.

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Gremlins 2: The New Batch (1990)

Algo similar sucede en Twilight Zone: The Movie (co-dirigida con John Landis, Steven Spielberg y George Miller, 1983), un film nostálgico por excelencia, donde cuatro directores de la generación realizan un recorrido revisitando viejos episodios de aquél programa televisivo de fines de los 50’s. El episodio dirigido por Dante, titulado It’s a good life, cuenta cómo el pastiche de citas y homenajes se vuelve contra los propios personajes que habitan aquél universo. Todo aquí presenta su lado oscuro, donde a la aparente felicidad le corresponde un vicio oculto, con una imposibilidad de encontrar satisfacción. Los familiares de Anthony parecen estar bajo un régimen autoritario marcado por el niño, quien los somete a sus infinitos placeres infantiles. De esta forma, Dante puede presentar todos sus fetiches juntos en lo que respecta a su propia nostalgia. Si en el mundo de los dibujos animados recreado por el niño puede suceder cualquier cosa, en el universo de Dante también será posible, pero sin olvidar los daños que la mirada alejada de toda ética va desencadenando.

Guerra, cine y espectáculo

This is fictional life based on factual death.
- Samuel Fuller

I think World War II was my favorite war.
-Phil Fimple, Small Soldiers, 1998

You can't shoot me, we're on national television!
-Vinnie Franko, The Second Civil War, 1997

Hacia 1998 se estrenaron dos películas que, aun partiendo de una cierta relectura del cine bélico americano, tenían, por suerte, pocas cosas en común. Spielberg presentó su Saving Private Ryan, mientras que Joe Dante estrenó Small soldiers. Dante, que no había estrenado nada en cinco años –sin contar The Second Civil War (1997), que es una película para la HBO–, volvía a las grandes ligas de la mano de su amigo Spielberg, que le producía la película en el marco del nacimiento de su nueva productora Dreamworks. Resulta por demás paradójico que dicha productora haya visto la luz con esas dos películas, debido a que ambas ponen en juego un imaginario muy propio de su generación, que es la necesidad de volver a la Segunda Guerra Mundial con el motivo de intentar entender ciertos conflictos y actitudes contemporáneas, aunque, vale aclarar, con notables diferencias.

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Small Soldiers (1998)

Entre ellas, la más importante radica en la forma en la que ambos cineastas ven esa guerra, confrontando dos puntos de vista absolutamente distanciados aún trabajando bajo la misma carpa de los estudios. Pero hay incluso un punto más radical que confronta a estos cineastas, que, por otro lado, más allá de su amistad, no tienen punto de comparación alguno: Dante, incipiente espectador televisivo desde los primeros días del invento, sabe que no hay forma alguna de acercarse a la realidad de la guerra excepto que sea a través de la lógica del espectáculo; Spielberg, por otro lado, deja atrás toda idea de ficcionalización para abrazar un modelo de cine que quiere acercase lo más posible a la experiencia “real” de la guerra, con la sangre de los soldados salpicando constantemente en el objetivo de la cámara.

En ese sentido, Small soldiers forma parte de una especie de trilogía de la guerra que el cine de Dante supo conformar –trilogía que se completa con la ya nombrada The Second Civil War y Matinee (1993)–, en las que el conflicto bélico es representado desde la óptica del show (consecuencia directa de la escuela cinéfila y televisiva de Dante), experiencia que le sirvió para lograr comprender que el único acercamiento que Hollywood y la televisión hicieron de tales batallas siempre estuvo construido a través de las características del más acérrimo espectáculo. De esta forma, se encierra aquí un acto de sinceridad absoluta: Dante no filma la guerra, sino que filma la guerra que los medios deciden poner en escena: una guerra de explosiones astronómicas, de héroes y enemigos bien definidos, de soldados llenos de valor, de Lee Marvin comandando operaciones... En síntesis, la guerra en el sentido más hollywoodense posible, construyendo una serie de personajes anclados en aquella época, a los que Dante representa de forma caricaturesca, satirizando su sentido estereotipado. Por ejemplo, el vecino ultranacionalista de The ´burbs (1989), que es, a su vez, el más paranoico de todos sus films, está basado en el típico ex-soldado todavía orgulloso de sus hazañas y que se cree capaz de realizarlas nuevamente, aunque el contexto sea totalmente distinto. Similar caracterización posee el Mr. Futterman de Dick Miller en las dos Gremlins, otro personaje anclado en los tiempos de la guerra e igual de paranoico que el anterior, pero con un grado extra en su nivel de xenofobia. Pero es definitivamente en Small soldiers donde –y al igual que sucede en The Second Civil War– su idea sobre la forma en la que la guerra debe ser representada queda mejor expuesta. En estos films, Dante parte de la premisa de que toda guerra es, al fin y al cabo, una construcción, y como tal, debe ser puesta en escena. En ese sentido, Dante decide que las voces de los soldados de juguetes sean realizadas por los actores de aquella seminal película bélica de Robert Aldrich, The dirty dozen (1967), y es por ello mismo que, a su vez, la fisonomía de los juguetes es por demás similar a la de los action figures americanos por excelencia, los G.I Joe. Dante toma de la cultura popular todo lo que puede y lo utiliza como pólvora para sus corrosivas balas. En este sentido, el diálogo que expresa Vinnie Franko en The Second Civil War –mientras mira Sands of Iwo Jima (Allan Dwan, 1949) con John Wayne como el Sgt. John M. Stryker– se configura como un gran momento justamente porque quien se está hablando en verdad es el propio Joe Dante, expresando su verdadero pensamiento. Y finalmente alcanza un nivel mayor cuando el tanque de guerra termina aplastando el televisor, confirmando así la distancia entre imagen y realidad.

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Dante se apoya sobre una base anclada en la nostalgia por los días pasados, aquellos de su infancia, pero poniendo la vista sobre una problemática decididamente actual, en la que se posiciona realizando una fuerte critica que muchas veces termina actuando en contra de los propios medios de producción que hacen posible sus películas. Es que la postura de Dante sobre el mundo del cine y sobre los medios de comunicación en general dista mucho de ser complaciente: la tendencia a mostrar siempre la trastienda de los medios, y no sólo la de la televisión, sino también la de los grandes negociantes y fabricantes de los productos que suelen terminar sembrando el caos, suele ser una constante en su cine. Este último caso se exhibe de forma muy concreta al inicio de Small soldiers, donde Dante se centra en mostrar los medios bajo los cuales surgen los juguetes que luego desatarán la pequeña guerra suburbana. Nacidos como productos de una industria dedicada a la construcción de armas militares que quiere ampliar su negocio a través de su inversión en la industria de los juguetes, los Gorgonitas y el Commando Elite ven deformada su propia actividad como meros objetos lúdicos para tomarse en serio su papel de combatientes. Programados con un chip utilizado para tecnología militar, los juguetes pronto comienzan con su batalla programada.

Uniendo puntos con otras obras dantianas, es claro que la referencia directa aquí es a Gremlins 2 donde, una vez más, eran los grandes ejecutivos los que desataban el peligro. Pero si en el final –bastante oscuro, por cierto– de Gremlins 2 el empresario Clamp tomaba conciencia de la necesidad de minimizar sus sueños de construcción de edificios ultramodernos en la gran ciudad para dedicarse a la explotación de pueblos pequeños, en Small soldiers ese tono oscuro se acrecienta aún más. Luego de haber destruido la totalidad de dos casas y un par de efectos colaterales más, el empresario de GloboTech baja de su helicóptero y comienza a repartir jugosos cheques a todos los damnificados, entre los que se encuentra el padre de Alan, dueño de una juguetería que se postulaba en contra de la venta de juguetes peligrosos y de action figures, un hombre al que la película le había otorgado una cierta moral aparentemente incorruptible, pero no tanto como para que un cheque no logre callarlo. Y es definitivamente en The Second Civil War donde Dante se permite llevar esta idea al extremo. Aún siendo un telefilm producido por HBO, el contenido que hay en esta obra es de un alto grado incendiario, posiblemente su película más violentamente política hasta el momento: es aquí donde pone en crisis al por mayor todo sistema de representación habido y por haber.

Cuidando el vecindario

God I love this street.
-Ricky Butler, The Burbs, 1989

Aunque a esta altura resulte obsoleto dar cuenta de cómo Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954) desglosa sus imágenes para insertarnos y hacernos recorrer el acto mismo de percepción de una película, de todas maneras resulta inevitable no referirse a ella cuando el cine convoca esta problemática. Si en el film de Hitchcock se hacía visible un ordenamiento del mundo regido por la percepción cinematográfica, eso también implicó el nacimiento de una forma de entender al cine desde el interior del propio dispositivo. Y es así que también el amor por el mismo termina conformando este tipo de mirada. El caso de Joe Dante, al igual que varios seguidores del maestro –al que homenajearon con sus propias obras autorreflexivas–, es el de un espectador que se debate constantemente entre entregarse a las imágenes o resistir a su avasallante poder. Una de las obras maestras de Dante, The 'burbs, propone a la perfección esta dicotomía.

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The 'burbs (1989)

La película puede ser entendida como una ventana indiscreta pero sin ventana, porque aquí los personajes no necesitan una distancia adecuada (y enmarcada) para contemplar lo que contemplan y para emitir los juicios que emiten sobre lo que contemplan. Podríamos decir que se manifiesta una especie de microclima, separado de toda idea de mundo, en el que se ponen en juego todas estas cuestiones. Ninguno de los personajes se hace problema por lo que ve en este nuevo estancamiento temporal, pero Ray sí. Pareciera que el mundo de su barrio y el mundo de su familia fueran incompatibles. Ray no es la misma persona en un lado y en otro. Sus universos chocan, luchan entre sí. Tal vez eso signifique que para llevarse bien con su esposa e hijo (y tener una vida en orden) tenga que sacrificar un costado extrovertido y activo que le proporcionan sus compañeros de barrio, y viceversa. No se trata ya de un punto de vista específico, sino de una multiplicidad de puntos de vista alrededor de una multiplicidad de hechos, donde podríamos decir que cada uno tiene su propia ventana. El aporte de Dante a Hitchcock, es decir, lo que aquí se suma, es que los protagonistas también pueden verse entre sí desde sus respectivas "ventanas". James Stewart puede ver a Thorwald, pero no a Grace Kelly, al menos no regularmente (nótese la emoción que le produce verla “encuadrada” en la única escena en la que Grace Kelly se mete en lo de Thorwald para investigar). En cambio, Ray conserva sus propias dudas y miedos con respecto a los demás personajes, como en la pesadilla en la que su vecino “interpreta” al asesino vendedor de helados, que se convierte en una perfecta sublimación de sus miedos. De esta forma deja ya de ser importante si los Klopek eran o no asesinos. La resolución del argumento es aquí lo de menos. Se termina la trama y el vecindario se reajusta. James Stewart terminaba con la otra pierna enyesada. Ray termina con un ojo vendado.

Tal vez sea interesante subrayar aquí la diferencia entre mirar con dos ojos y mirar con uno solo. ¿Será la diferencia entre estar enyesado o estar de vacaciones? ¿O la diferencia entre tener un punto de vista inequívoco y uno variable del que no parecemos obligados a tomar partido por él? Ray opta por olvidar, su esposa regresa y él no desea otra cosa que dejar todo atrás y zambullirse a su vida de matrimonio. Queda Ricky (Corey Feldman), un espectador joven, activo y que tal vez nació en ese ocio de vecindario. El momento más emotivo de la película sucede cuando vemos a Ray hacer su pequeño pacto con Ricky. “Keep an eye on the neighbourhood for me” –le dice mientras mira a su alrededor–. Es allí donde reside la magia de Joe Dante, una conciliación entre su cinefilia y la pasión por la imagen, entre poder anclarse en un mundo y al mismo tiempo poder mirarlo.

Finalmente, resulta increíblemente placentero ver a Ricky recorrer el barrio, aquel set de Universal poblado de bomberos, policías, líneas de “no pasar”, ambulancias e incendios. Una parte de Ricky vivirá con Ray, le ha dado uno de sus ojos. Ray le regala a Ricky (al joven espectador posmoderno) la consciencia, la distancia, sus dos pasos hacia atrás, y la posibilidad de poder pensar mientras se ve. Quizás por ello la filmografía de Dante circula constantemente alrededor del cine: se lo critica y se lo satiriza, pero sobre todo se lo ama. En el fondo, la sala de cine es el único lugar donde en cierta medida se conserva la cordura, ya sea haciéndonos expulsar lo más oscuro de nuestro interior, o sirviendo literalmente como un verdadero refugio antibombas, como sucede en Matinee, película que reúne todos estos aspectos en un contexto más autobiográfico.

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Matinee (1993)

El lugar del cine en Matinee es aún más protagónico, y su papel, más político. Aquí es donde se ve de una forma ya explícita cómo la cinefilia nostálgica puede recomponer una mirada sobre un aspecto político e histórico. La crisis de los misiles, revisitada desde un abordaje fuertemente ficcional funciona como un punto sobre el cual se marca nuevamente una distancia entre la realidad y su representación. En este caso además, la revisión sobre la ciencia ficción en períodos de paranoia demuestra el papel sismográfico que cumplió el cine de género en aquellos tiempos. Lo curioso vuelve a ser, también en este caso, que esta mirada crítica e ideologizada se esté trazando desde un lugar emotivo y sensitivo: la infancia vuelve a cobrar un rol importante, así como también la importancia sobre la inocencia.

Joe Dante es uno de los pocos directores que han sabido, desde la adultez, tener siempre en presente a su propia infancia, ya sea recordándola o añorándola, pero entendiendo que tal vez ese recuerdo se deba a lo que nos remite: ¿será que esperamos algún día reencontrarnos con aquellos momentos en los que no teníamos la madurez suficiente para hacernos cargo de nuestro contexto? ¿O con aquellos tiempos en los que no teníamos por qué participar de los conflictos de la adultez pero sin embargo podíamos atestiguarlos? La infancia como lugar de testigo es una de las cuestiones más planteadas en su filmografía, y esto siempre encuentra una relación directa con el arte del cine. De esta forma se termina planteando una duda infinita e irresoluble, y es por eso que las películas de Dante seguirán inevitablemente hablándonos del presente, aunque este esté poblado por los recuerdos.

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