El control del descontrol

Sobre Flores de Fuego (Takeshi Kitano, 1997) y Blow Out (Brian de Palma, 1981)

Cerca del final de Flores de Fuego se sucede una escena central para la película. El inmutable y monosilábico Nishi, ex policía devenido en prófugo de la ley, disfruta de los últimos momentos de lucidez de su mujer enferma. Han emprendido un viaje donde el único itinerario es el juego. Es de noche, y Nishi intenta deleitar a su mujer con fuegos artificiales, entonces apoya la base del proyectil y lo enciende, para luego correr hacia el auto estacionado en medio del pasto donde su mujer lo espera. Los dos miran la mecha impacientes. Esperan. Pero cuando la mecha se acaba nada sucede, y se decepcionan. Nishi, quien se ha hecho cargo de todo el emprendimiento (hasta con el precio del destierro), se acerca para hacerse cargo de la situación, y cuando se ha acercado demasiado, el proyectil finalmente se dispara solo, y pasa a centímetros de su cara. Nishi tropieza, su mujer se ríe, y luego vemos la "flor de fuego" en el cielo, que se funde lentamente con su rostro maravillado. Seguido a esto Kitano yuxtapone una de las pinturas de Horibe, una revelación. Los trazos del pintor crean su propio fuego artificial, el cual se ve tan básico que parece infantil. Varias líneas de colores, intercaladas con una propia lógica parten de un punto central hacia afuera formando un círculo perfecto, dibujado, y un movimiento de cámara amplía el plano para mostrar a una familia, admirando aquella flor de fuego en el cielo de pintura negra.



Nadie como Kitano  en esta secuencia logró sintetizar de forma más clara esta relación: El control, el descontrol, y el control del descontrol. El cine, que al menos en sus inicios buscó entender la realidad, siempre tuvo esa inquietud. Si todo documento es ficción, si todo grano de película es en definitiva la materialización en otro objeto, se vuelve terrible el momento en el cual entendemos que hay cosas que no se pueden dominar. Podemos decirle a un actor de camine de determinado punto a otro, pero no podemos decirle al mar que sus olas deben alzarse de una determinada forma. Y podemos diseñar un fuego artificial, pero también contamos con que es incontrolable su forma de estallar. Cuando este estalla, ¿no lleva la carga de ambas cosas? El fuego artificial, con toda su fugacidad, carga una belleza basada en la sorpresa del cálculo. Las chispas se van a parecer a aquello que se diseñó en la fábrica, con sus colores donde deben estar, con sus patrones y formas moviéndose en el momento deseado, pero siempre existirá un factor de misterio, el momento donde el proyectil se desenvuelve en su contexto, en su ambiente, y se ve sometido a otros factores del azar. Se vuelve parte del mundo natural, como el mar o las flores que tanto se pintan durante el film, o como la terminal e irreversible enfermedad que apresa a la mujer de Nishi. El abismo es enorme, y allí está el arte para acercarnos con el sentido. ¿Pero cómo adjudicarle un sentido a algo tan salvaje? Esa es quizás la pregunta melancólica que circunda por toda la película, en la cual lo salvajemente natural se pone en escena junto a la rigidez del género, y lo desgasta hasta dejarlo inmóvil, monosilábico... Y donde aquella misma puesta, capturada de esa forma, se pone en escena junto a lo que directamente no recurre a la captura, es decir, un cielo de inequívoca pintura negra, sin viento, temperatura, luciérnagas o nieve. Godard le adjudicó a Alfred Hitchcock ese control a través del cine. "El mayor creador de formas del siglo XX" manifiesta en sus Histoire(s) du cinéma. ¿Cómo? A través de los objetos, y en definitiva, a través del valor y del sentido. La mano de Hitchcock supo hacer la carga, un pensamiento tras otro, transpuesto a un objeto, y el objeto deviene en forma, y transporta sentido. Su más mínimo movimiento carga consigo desde su pequeño significado narrativo, hasta algún oscuro rincón de la pasión humana, sea un encendedor atascado en una alcantarilla, o las olas del mar estallando al ritmo de un beso entre James Stewart y Kim Novak. Kitano es sólo uno de muchos que han sabido entender esto, y que han sabido ponerlo sobre la mesa de evidencias.



El final de Blow Out de De Palma es un momento en el que esta carga de la que hablamos se vuelve tan fuerte que su grado de construcción dramática contempla hasta partículas ínfimas. Uno de los más bellos planos de la historia del cine se compone de un contrapicado a Jack (John Travolta) aferrándose con dolor al cadáver de Sally (Nancy Allen), bañados por la intermitencia de luces blancas, rojas y azules, y bajo un cielo repleto de fuegos artificiales estallando por todos lados sin detenerse. La cámara, en su tradicional travelling circular depalmiano traza un movimiento que nos impone contantemente aquel montaje interno, y nos ofrece una imagen acabada de la tragedia a la que acabamos de asistir. Jack no pudo salvar a Sally, luego de haberla dejado de forma estúpidamente inconsciente en los brazos del asesino, cegado por su necesidad de redimir sus culpas pasadas. Los fuegos artificiales, que explotan en rojos, blancos y azules, conforman las más pequeñas partículas de los colores que bañaron a la totalidad de Blow Out, con su diseño de arte que la convierte en un cuadro compuesto de la bandera norteamericana. El drama impuesto sobre los personajes en busca de una verdad,  y sobre la idea de Estado (que se funda sobre una mentira, o mejor dicho, sobre una ficción), se manifiesta de forma excesivamente chillona, como el fuego en el baile de graduación de Carrie, donde la violencia del movimiento es una descarga de represión. De Palma impone un sentido sobre esos colores, sobre su presencia a veces subliminal en los encuadres (desde los muebles de un hotel, hasta el nudo de la corbata de John Lithgow), y avanza caracterizando los distintos elementos con su uso, todo bajo un cuidado control. Un control que con los fuegos artificiales se pierde hasta confundirse con el llanto de Jack, de forma tal que desde el punto de explosión del proyectil hasta su máxima expansión circular (¿uno o dos fugaces segundos?) sólo transcurre el desarrollo de una emoción, como si los proyectiles tuvieran rostro, y primer plano. La cantidad de proyectiles en el encuadre es azarosa, la cantidad de chispas o las mezclas entre los tres colores también, pero está todo tan cargado de sentido que no parecería haber un lugar para el azar. Y eso no es todo, ya que las intermitentes luces sobre el rostro de los personajes (ya que el plano está compuesto de una forma extremadamente artificial en estudio), poseen un ritmo constante totalmente separado del salvajismo azaroso de los fuegos artificiales. La luz pasa de rojo, azul a blanco, y continúa en una constante. Una puesta, un estudio, y órdenes de dirección. ¿No es la misma distancia que hay entre el cuadro de Horibe y los juegos de Nishi? En los dos casos la valoración de los hechos termina encontrándose con una verdad terrible, pero sólo podemos aludir inocentemente a ella, con esas pequeñas herramientas que tenemos que nos parecen tan grandes. Cuando las chispas del proyectil desaparecen, el momento se termina.