6 jul. 2014

Comentarios sobre Jersey Boys

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Sobre Jersey Boys (Clint Eastwood, 2014)

HABITAR EL CINE

El primer procedimiento que necesitamos revisar entre las varias capas de sentido de la película es la forma de hacer inseparable al cine de la historia. Jersey Boys se presenta como biopic pero se llena deliberadamente de anacronismos y licencias poéticas. Para Eastwood, una historia que se cuenta desde la música necesita adaptar la posible verdad de los hechos a la autonomía de la narración cinematográfica. El movimiento de la película será el de habitar tanto la música como el cine. Y jerárquicamente entendido de esta forma: Jersey Boys habita el cine, para desplegar el universo que necesita ser habitado (por nosotros) si queremos oír la música, cuyo emprendimiento será el de restituir aquel mundo. Cuando hablamos de habitar no se trata de hacerlo espacialmente, sino como una forma de atravesar ciertos elementos que el cine fue capaz de volver eternos, es decir clásicos.

Eastwood se mete con (y en) el cine autoconsciente de los 70's, y especialmente con el italo-americano católico, el de Coppola, el de Scorsese y el de De Palma. Autores de películas comúnmente llamadas icónicas de una época, nombradas clásicos a veces de forma arbitraria, imitadas bien o mal por seguidores, parodiadas por generaciones, olvidadas por varios otros detractores de la narración. Su componente generacional, en términos de paradigma, las hace visibles todavía como contemporáneas. Sin embargo, para varios de nosotros siempre fueron clásicos, era quizás cuestión de que el fruto de aquellas clases tome forma en una película.

La categoría de clásico puede nombrarse, y dependiendo de quién lo haga que cada uno sea feliz con su querida subjetividad. Necesitamos del cine para convertir lo subjetivo en ostensible, y es acá donde Eastwood viene a terminar de sellar el ritual de ese pasaje. Habitar una película (de la forma que esta lo hace con El Padrino o Blow Out) requiere convertir los objetos en verbos, tomar los elementos y no insertarlos, sino convertirlos en temperamento, en un modo de ver y moverse. Acá se trata entonces de un cine que puede habitarse como un cuerpo, como aquellos momentos en los que los personajes se dirigen a cámara, insertos en el universo, pero desde otro lugar y otro tiempo (con deliberados momentos de distanciamiento como la primera mención de Joe Pesci). El Tommy, el Nick y el Bob de 1990 tienen la capacidad de habitar su relato en simultaneidad con su mirada ya acabada de las cosas (por la diferencia dramática y temporal). En consecuencia, el mundo narrado se irá modulando de acuerdo a esas inserciones, siendo fruto de aquella memoria estética.

El cine habitado por Jersey Boys es entonces el que a su vez se estaría declarando como el clásico de aquel momento, y al que le hace honores asumiéndolo como universal. En el personaje de Tommy se encuentra presente algo del personaje de Santino de El Padrino. Ese algo no es ni repetición, ni parodia, ni homenaje, sino precisamente su puesta en temperamento, como si existiese ya dado en el mundo lo Santiniano (un procedimiento replicado en casi todos los personajes de la película en el que ahora no conviene detenerse). Tratándose de una película sobre aquello que debe asumirse como responsabilidad para hacerse hombre (la deuda tanto mafiosa como de honor fraternal que obliga a Frankie a trabajar), el procedimiento formal que Eastwood implementará como su necesidad simétrica es el de asumir la eternidad de los clásicos, entendiendo aquel cine como forma acabada, y como fuente de conocimiento. Acercarse a la historia de Frankie Valli & The Four Seasons requiere entonces como deber comprender la historia estética que la contiene. De ahí entonces la ausencia de los conflictos políticos de los 60's y los 70's en la película, la cual los vuelve aludibles en el preciso fuera de campo de los componentes estéticos.

FRATERNIDAD SIN SANGRE

Así como podíamos identificar lo santiniano como cualidad a trabajarse, la película no sólo se dedica a atravesar personajes, sino también relaciones y formas de proceder. Nada más y nada menos que el tejido moral de un mundo. El elemento más importante y potente es el de los vínculos familiares, completamente inexistentes como vínculos de sangre, pero totalmente justos. Es la cámara la que termina haciéndonos ver a Tommy y Frankie como hermanos y como hijos de Gyp (un Christopher Walken ostensiblemente traído de otro tiempo).

Quizás sea la ausencia de esa sangre lo que separa a Eastwood de Coppola, limitándose aquí a ser una especie de Tom Hagen (el hermano no Siciliano) de este grupo de realizadores (en esa dirección de sentido se vuelve interesante pensar una posible identificación con Bob Gaudio, asumiendo también al final una pequeña dosis de egoísmo). Eastwood construye ese tipo de vínculos mediante el artificio del cine, una virtualidad que desde Avatar (si de habitar cuerpos se trata) se replicó en todo el cine desde Cameron al Kiarostami de Copie Conforme, sumado a varios hombres más que "pueden ver sus vidas pasadas"...

Es así entonces como la película de Eastwood va dándole forma a la música. Las canciones de los Four Seasons, que preexisten a la película, son dotadas de universos que las recorren, y la principal manera de hacerlo es a través de su figura central: un Frankie Valli cuya gracia más grande, además de su voz, es la de cantar mirando (y dotado de una mirada, en el otro sentido de la palabra).

EL HIT Y EL CLÁSICO

Cuando los Four Seasons firman el contrato con Bob Crewe terminan en "el equivalente musical del servicio de habitaciones", haciendo el soporte de coros de las bandas y productos fabricados del momento, porque si algo evidencia esta película es que los "Hits" se diseñan, manufacturan e "insertan" de múltiples maneras. Eastwood termina encontrando una forma de vivir a través del oficio, es el trabajo lo que termina conformando la artesanía del clásico.

En Jersey Boys encuentra dos variantes de manejar el asunto: para hacer un Hit uno puede quedarse noches enteras trabajando (así lo explicita Bob), pero para hacer un clásico se requiere del trabajo de vivir (y su tragedia). De ahí la interesante ida y vuelta entre Bob y Frankie. En Bob hay diseño, manufactura, inserción, abogados y papeles (aunque sin olvidar un sentido para el arte). En Frankie hay una voz, una mirada, un apretón de manos, una tragedia y un fuera de campo. Al igual que el Jack Terry de Blow Out, sólo se puede volver a levantarse asumiendo el oficio y así consigue el "grito perfecto" de 1981. Frankie Valli consigue Can't Take My Eyes Off You. Se trata de una canción que, originalmente escrita en 1967, Eastwood decide que en su película será escrita luego de la muerte de Francine en 1980. Se trata justamente del clásico de Frankie Valli & The Four Seasons, y si ordenamos un poco las piezas no hay nada más entendible aquí que el uso de ese anacronismo.

UNA FIESTA QUE NO ES IGUAL A SÍ MISMA

Así como el cine autoconsciente de los 70's emprendió la tarea de hacerse cargo de la tradición (y la sangre) del primer cine clásico, el elemento habitado por Jersey Boys es el de entender que Frankie debe asumir su deuda fraternal y mafiosa (así como en El Padrino se abren las puertas de la estructura de las Familias de la mafia). Si la estructura mafiosa fue parte del origen y sentido de los Four Seasons, el conjunto musical debe asumir monetaria y estéticamente ese involucramiento.

Ese primer momento positivista de la construcción de la banda, narrado mayormente por Tommy y clausurado por Nick (como un Titanic previo a la aparición del Iceberg) es simétricamente opuesto al recorrido de fiesta criminal de Jordan Belfort en El Lobo de Wall Street. La vida vivida como fiesta banal en el deteriorado Scorsese de estos días sólo tiene la capacidad de pensar imágenes que son iguales a sí mismas, donde la banalidad es retratada desde el cinismo. Jersey Boys le otorga a la fiesta banal un lugar dentro de un sistema de niveles, conformando dos fiestas: por un lado la snob, serializada (las gemelas), y artificial (donde "ser más grande que Sinatra" pasa a ser simplemente ocupar su habitación de hotel), y por otro la del cine clásico musical, bajo la iluminación vertical de los faroles de la calle de estudio de Hollywood, una fiesta con mirada. Frankie estará no sólo bajo el yugo de su deuda, sino tambien bajo el mercantil liberalismo sexual y museístico de los 60's, viniendo este a ocupar el lugar de su mesa de trabajo.

LA VOZ DE LA TRADICIÓN

Al final de El Padrino III (de 1990, el mismo año en el que Jersey Boys termina) Michael Corleone, al salir de ver a su hijo Anthony cantar, le dice a Connie que "al oir el nombre Corleone se pensará en una voz". Ese es el momento inmediatamente anterior al atentado que cerrará una de las tragedias más terribles mostradas en el cine. Esa voz a la que se refiere termina siendo todo aquello que va desde la particular voz patriarcal de Vito hasta grito desesperado de Michael en las escaleras del teatro, y es aquello que le da el cierre a esa porción de tiempo vivida a través del cine, dándole su forma estética definitiva. El mayor mérito de Jersey Boys es tener la capacidad de transitar esa porción de tiempo histórico sabiendo que deberá atravesar la tragedia como una forma de trabajo y sacrificio para poder seguir viviendo, así sea el paréntesis cinematográfico que abre El Padrino (y que encuentra cierres en unas cuantas películas) o el tiempo histórico que va del asesinato de Kennedy a la asunción de Reagan. De cualquier forma la voz está ahí y podemos escucharla, con los oidos y los ojos.

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