La sociedad se funda sobre un crimen común

Sobre Le livre d'image (2018) de Jean-Luc Godard

Desde Histoire(s) du cinéma la películas de Godard giran sobre los mismos temas, y cada vez más sobre el mismo material. Si bien algunas de estas películas-ensayo traen nuevas imágenes, lo que prima es la presencia del archivo y su constante reversión. Pensando en la etapa ya completamente digital, en Film Socialism (2010) intercala mucho material de archivo retocado en medio del crucero por el Mediterráneo, en Adieu au langage (2014) se incorpora al 3D y se parte de la idea de las sombras para comenzar a trabajar con el concepto de volumen.

Lo que comparten es una sensación de alejamiento, como si eso que alguna vez fue la experiencia mimética de la realidad ahora se viera mediado por las marcas de su artificio. Son cada vez menos, por no decir nulos, los planos de películas que aparecen intactos. Sobre ellos se saturan los colores, se resaltan los brillos, se aumentan los contrastes. Por momentos parece que sólo se dividieran entre una luz cegadora y una oscuridad plena. En el video electrónico se evidencian los drops, las marcas en la cinta, que a la vez es manipulada en todos los sentidos, acelerada y realentizada. En las imágenes digitales la cuestión parece encabalgarse, como si en lugar de retomar el material original se trabajara sobre las mismas marcas de reversiones anteriores. Luego se da el campo tridimensional, y parecieramos ver desplegados en el espacio elementos externos a material que no fue capturado de esa manera.

En un momento de Le livre d'image se dice que la actividad de un siglo se convierte en el arte del siguiente, y parece plantearse una cuestión. Si conocemos Histoire(s) du cinéma entendemos que una de las obsesiones de Godard es la de mostrar a la historia del cine como una actividad completamente partícipe de los sucesos históricos principales del siglo XX. Godard también había dicho que el cine es una máquina del XIX que sirvió para mirar al XX, y algunos filósofos hablan de aquel siglo para referirse a la pasión de lo real, donde lo real es esa visión positiva del siglo anterior en el que la imagen fotográfica fue más bien una ciencia. Si seguimos la lógica de lo planteado, la diferencia es clara. Lo que en un momento fue la articulación de una mirada, ahora es un objeto en sí mismo, mirable como tal. Para Bazin, la llegada de la fotografía terminó con la aspiración de la pintura realista por capturar la realidad, y le permitió a esta encontrar lo no-figurativo. Será entonces que la llegada del digital terminará con el cine como mirada, para devenir en una nueva forma de pintura. Recordemos al niño del final de Film Socialism, que comparte los colores saturados de lo que pinta con los del mismo plano que lo encuadra.



Lo que queda atrás es la pasión, lo que surge del drama y de la mirada, como si los signos de la imagen quedaran huérfanos, expuestos a su violenta manipulación, desacralizados. En Adieu au langage se reversiona un famoso plano de Rey de Reyes, donde se ve la sombra de Cristo, en una toma casi simétrica, la voz de Godard dice "la sombra de Dios" y vemos la sombra de un hombre y una mujer compartiendo un cigarrillo. Estas tres últimas películas se transitan de esa manera, desde una mirada que se encuentra progresivamente más lejos de las articulaciones de sentido del cine clásico. Y sin embargo el mundo continúa. Le livre d'image titula "REMAKES" a la primera de sus partes, donde notamos entonces que el resultado es nefasto. El siglo XXI repite las tragedias del XX, pero es la mirada sobre aquello lo que desaparece. En eso Godard es insistente y yuxtapone imágenes claras. Lo que el cine pudo representar ahora carece de representación, y es sólo el estilo lo que regresa. La unión de las tomas de prisioneros ejecutados y tirados al agua parece la misma imagen. La primera, cinematográfica, es parte de un relato con un lugar y un entendimiento para la fatalidad. La segunda conserva el estilo, pero esta filmada por ISIS. Sobre esta misma cuestión se desarrolla narrativamente De Palma en Domino (2019), que parece otorgarle sus rasgos estilísticos a los personajes terroristas de la película.

¿Esto qué implica? El progresivo alejamiento de la pasión tiene una contrapartida oscura, y a la vez, hay algo que parece unificarse. Si Godard había ya trabajado la metáfora de la nave con el crucero de Film Socialism, en esta nueva película lo hará con una más amplia y significativa si hablamos de cine, la del tren. Este se introduce a través de El expreso de Berlín (1948), en la que distintos diplomáticos de los países involucrados en la guerra terminada toman parte de un conflicto que puede hacer peligrar la paz. El travelling lateral de Tourneur presenta y unifica a los personajes, lo que Godard emprende a través del montaje es la unión de películas con yuxtaposiciones. Hay un intento de conexión de los universos, como si siempre se tratara del mismo tren. Así vemos entonces diversos fragmentos de toda la historia del cine, con marcada diferencia de procedencias y en los recursos de extrañamiento de los planos. El tren como gran aparato del mundo moderno y contenedor de relatos sobre su movilización es una metáfora que seguramente esté presente, de alguna forma u otra, en todas esas películas. Al mismo tiempo el tren puede ser tanto el de los Lumiére, como el de Keaton o los que van a Auschwitz.

La unión estética que se propone va de la mano con la unión de nacionalidades. Consecuentemente llegará una unión de hemisferios, cuando la película se dedique a tratar de pensar a lo que se llama "mundo árabe". Si algo queda claro en medio de la siempre enorme cantidad de sentencias y reflexiones formales que propone Godard, es que la universalidad de lo estético es cada vez mayor. Film Socialism ya había planteado que el mundo llego al socialismo, pero de una manera puramente virtual y donde lo material se presenta como líquido. Podríamos agregar: casi al mismo tiempo en el que la tecnología digital pudo ser capaz de emular como animación la forma del agua. Esa sensación de comunidad virtual es lo que actualmente se nos presenta como utopía. Para Godard la alcanzamos, pero a costa de ese alejamiento, y tapando como un biombo a todas sus miserias. Concebir el mundo se convierte en la descripción exhaustiva de su superficialidad, como si la Comedia y la Tragedia se hubiesen convertido en dos colores contrastados entre sí. Alguno de esos trenes tal vez se dirija a hacia la "remake" de Auschwitz, pero será en fin otro tren, con los colores que le serán propios, yendo de izquierda a derecha, o de derecha a izquierda. Pura forma.



Le livre d'image se dividide en cinco partes, como los dedos de la mano. Godard repite una de sus frases predilectas, "la verdadera condición del humano es pensar con sus manos". El cine fue actividad, fue trabajo, y así, produjo pensamiento. Los niños pequeños aprenden a contar usando los dedos. Hay en las manos también algo de infantilismo, de regreso a lo básico. En Adieu au langage se va a un extremo al intentar incluir la mirada de un perro, pero se apunta a lo mismo. Lo que se propone es empezar desde las cenizas, desde el mundo completamente desacralizado, donde ninguna imagen tiene aura. La película cierra con un poema de Anne-Marie Mieville, que en un momento dice: aunque no salió como esperábamos / nuestras esperanzas no han cambiado / las esperanzas, como las utopías, son necesarias / las esperanzas fracasarán muchas veces / ahogadas por el enemigo / renacerán siempre / y habrá muchas más esperanzas que hoy / se extenderán por los continentes. Hay que volver al más antiguo de los contrastes (y de los conflictos): el de la luz y la oscuridad.