15 jul. 2016

Como siempre, Takashi Miike

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Miike se hizo conocido mundialmente por la película Audition a principios de la década pasada, inmediatamente comenzó a tener mucho éxito tanto en los círculos de culto cercanos al cine gore como en los festivales de cine clase A. Directores norteamericanos como Quentin Tarantino y Eli Roth lo comenzaron a reivindicar y durante un tiempo tuvo una fama basada en dos principales cualidades: ser excesivamente prolífico (6 películas por año durante el 2001 y 2002, por ejemplo) y ser excesivamente violento. Si bien durante los '90 se especializó principalmente en dirigir películas de yakuzas de bajo presupuesto, podríamos hablar de una tercera cualidad que se ve ya a principios de los años 2000: la versatilidad para filmar en cualquier tipo de registro, industria y género. Así se comienza también a formar la imagen de Miike como la de un director con características de artesano. Tan sólo tenemos que comparar Ichi the Killer, Visitor Q y The Happiness of the Katakuris (estrenadas todas en el año 2001), para entender que Miike no tiene ningún escrúpulo a la hora de mutar entre distintos tipos de película, con esa capacidad de pasar de una película de yakuzas a una reversión cuasi pornográfica pero festivalera de Teorema de Pasolini, y a un musical con guiños a La novicia rebelde.

Con el correr de los años la figura de Takashi Miike, al menos de este lado del meridiano, quedó relegada a las secciones nocturnas de fin de semana de los festivales de cine, aquellas funciones donde los críticos sí se permiten comer pochoclos sin culpa porque no están viendo una de Straub, Miguel Gomez o Apichatpong Weerasethakul. Además, siempre, alimentando el fetichismo de toda una generación de cinéfilos (y también críticos) que encuentra en el cine de género japonés motivos para celebrar devoción por todo eso que llaman aclamativamente bizarro (que podría ser tranquilamente un eufemismo de “poco serio y por ende genial”).

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Algo que no se tuvo en cuenta es que con ese correr de los años, la obra de Miike se fue afinando cada vez más, consolidándose en forma. Desde el año 2009, su frecuencia se mantiene en un promedio de 2 películas por año, y me animo a decir, son cada vez mejores. En los últimos 5 años Miike dirigió alrededor de 10 películas que en muchos casos superan en dimensiones de sentido y profundidad a sus ya aclamados “clásicos”. La diferencia principal es que ahora ya no tiene la imagen de un director independiente. Miike trabaja para los estudios más importantes de Japón e incluso tiene películas producidas por la Warner o distribuidas por Samuel Goldwin Films. Si antes, cada 4 de sus películas 1 era un collage estético festivalero (como Big Bang Love, del año 2006), fue precisamente la limitación industrial dura y la imposición de llegar a un público más masivo, amplio y joven lo que lo terminó obligando a que su cine se solidifique. Es decir que en Miike tenemos un caso de la famosa paradoja que ocurría con los maestros del Hollywood clásico, donde precisamente era la limitación y el trabajo encargado lo que conducía al genio. En otras palabras, Miike es más artesano hoy que nunca. La pluralidad de géneros ya no es un elemento que se presenta como ostensible en cada película, si no que es algo que se siente al ver más de una película, porque cada una en sí está casi completamente asentada. El material del que se nutre es el mismo del que se nutre la cultura popular actual de japón, el manga y los videojuegos, y ya no hay distinción entre lo “alto” y lo “bajo”.

Si vemos por ejemplo una película como Ichi the Killer (2001), la tematización de la violencia como problema todavía tiene los hilos de un autor declarando cosas. Muchas escenas de brutalidad estan mediatizadas por pantallas o directamente representadas desde lógicas donde se pide entender que hay espectadores disfrutando o mirando. En ese caso, Miike se piensa más como autor que como director. Si pensamos luego en una obra maestra como Shield of Straw (2013), el problema de la violencia pasa a ser un problema del bien y del mal en el relato que la contiene, y no una cuestión que se limita a las posibilidades técnico-formales de la puesta en escena cinematográfica como materia. En ese sentido, la mente de Miike se liberó de estructuralismos y se volvió directamente pulsional. Si la violencia aparece es porque Miike necesita su efecto por alguna razón y no porque necesita el entendimiento de su lógica.

De esta manera, encontramos en el último tramo de la obra de Miike películas que para la mirada occidental siguen pareciendo excesivamente bizarras pero que, vistas a fondo, trabajan con los temas fundamentales de los relatos clásicos como problema. Para dar una serie de ejemplos que podrían ampliarse: la moral (Shield of Straw), la verdad (Ace Attorney), el amor (For Love’s Sake), las iniciaciones (As the Gods Will), la tradiciones (Yakuza Apocalypse), el heroísmo (prácticamente todas). En la medida en que las películas de Takashi Miike se sigan viendo como si fueran de Sion Sono, nos perdemos los fundamentos clásicos que las nutren.

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Por otro lado, es cierto que esa solidificación todavía no terminó, y hasta sus mejores películas tienen su cuota de arbitrariedades. Miike tiene todavia un manejo del absurdo que se deja ver en todo su esplendor en la última media hora de Yakuza Apocalypse, pero la construcción que flota alrededor de la premisa “antes ser un yakuza significaba ser un hombre” tiene más épica y cine que muchas películas respetadas por su solidez de sentido. La escena del frustrado sacrificio al hijo al principio de ese film es posiblemente la mejor de toda su carrera. En películas donde parece reinar lo bizarro y lo violento, Miike logra instalar momentos de humanidad en estado puro. En ese sentido es también memorable la escena del cobro a la pareja de campesinos ancianos de The Mole Song: Undercover Agent Reiji (2013).

Salvando la distancia de miles de kilómetros que a veces dificulta el entendimiento directo de la cultura, las películas de la última etapa de Miike terminan formando un puente único entre los productos culturales de oriente y occidente, y paradójicamente son lo más cercano que tenemos al afinamiento de la mano de un director artesanal en el corazón más profundo (y cada vez más mecánico) de la industria del cine.

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