22 sep. 2019

Difícil de mirar

casualties

Sobre Casualties of War (Brian de Palma, 1989)

Aunque camine por el valle del mal,
no temeré a la muerte,
porque soy el hijo de puta más malo del valle.
-Sgt. Meserve

El propio De Palma afirma que le cuesta mucho volver a ver esta película y que ni siquiera puede escuchar su banda sonora. 18 años después revisitó su conflicto en Redacted (2007), apelando a otros medios, como si la denuncia del soldado Eriksson (Michael J. Fox) todavía tuviera cuentas pendientes. Casualties of War es una película sobre heridas que no se cierran, que regresan como constantes pesadillas cada vez más oscuras. El universo que arma es histórico, el tono de su despliegue es realista, pero su construcción es otra de las varias complejas estructuras de problematización de la mirada que hay en el cine de De Palma. Quizás la diferencia más fundamental es que en este caso, termina primando la urgencia del horror al que asistimos. Pero ante la perplejidad por su desnudez, ese horror nos genera preguntas, y esas preguntas tal vez tengan alguna respuesta en problemas de mirada.

La película se centra el secuestro, violación y asesinato de una campesina por parte de un pelotón de soldados norteamericanos durante la guerra de Vietnam. Los miembros del grupo son personajes definidos. El cabo Clark (Don Harvey) es un obsecuente vicioso, un soldado de rango que goza del limitado poder que tiene. Hatcher (John C. Reilly) es el prototípico jarhead, un soldado incapaz de vislumbrar la naturaleza de la cadena de comando. Diaz (John Leguizamo), es un poco más complejo, es un doble siniestro de Eriksson y por lo tanto, un doble nuestro. Diaz sí puede ver el horror pero no hace nada. Podríamos ser él pero no queremos, y termina encarnando esa cobardía que se supone que deseamos enfrentar acompañando a Eriksson. Esta pequeña cadena termina en el sargento Meserve (Sean Penn), que los comanda, es el que idea la violación y la ordena. Su condición diabólica es particular porque destaca constantemente rastros de humanidad. A Meserve también le duele (quizás más que a nadie) la muerte de Brownie (Erik King). Además, la película construye desde el principio su camino de decepción con solidez, en una serie de situaciones que van implantando un enorme vacío en el pelotón. Meserve es el que llena ese vacío y toma un lugar. Inmediatamente después de la violación se apropia de una cita bíblica, pero la invierte. Meserve, a diferencia de Hatcher, puede ver la diferencia entre el bien y el mal, pero elige al mal en una versión autoconsciente.

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Tenemos entonces la figuración de cinco puntos de vista que son, en la película, instancias de mirada, siendo la de Eriksson la que trágicamente tendrá que incorporarlas a todas, incluyendo a la de Meserve. Por eso es lógico que la secuencia de la violación esté puesta en escena desde una estrategia por sobre todo espacial. Está la choza con la mujer adentro, luego el exterior donde los soldados esperan su turno para someterla, y finalmente la selva, donde Eriksson es obligado a "hacer de guardia" luego de haberse negado a participar. De Palma describe la escena desde la selva en un plano incómodo, torcido, donde las ramas, la tierra y las plantas arman los bordes de otro encuadre interno.

El espacio contiene estas tres capas de profundidad: en el fondo el acto maligno, en el medio los actantes, y desde la selva, nosotros. Diaz está alejado, pero forma parte y Hatcher parece tratar de anular inconscientemente lo que está sucediendo, repitiendo sin parar las ganas que tiene de tomar una cerveza. Este plano los reune a los cuatro, pero es su contraplano (que se revela después) el que resulta más doloroso. Desde la selva, el que mira es Eriksson, bajo la lluvia. Hay una constradicción constante puesta en la película que es la de la mirada y el acto. En algunos casos se manifiesta como impotencia, ver algo y no poder hacer nada al respecto, y en otros, y aquí es donde está el centro de toda la cuestión, es cuando el acto parece íntimamente ligado a la forma de mirada.

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Hay dos momentos en Casualties of War en los cuales la mirada y acto están igualados. El primero ocurre cuando el grupo de soldados se mete a al pueblo para elegir a la chica. De Palma utiliza la subjetiva, y nos iguala con el que elige, y el que elige, para poder hacerlo, tiene que ver. La cámara entonces participa, revela, saca a la luz la naturaleza de la selección. Es un plano terrible porque nos obliga a pensar en los términos de los ejecutores: ¿cuál será la más atractiva? El segundo momento ocurre después, y es cuando los soldados intentan hacerle un atentado a Eriksson. Se vuelve a optar por la subjetiva y la cámara vuelve a participar del acto. En ese momento vemos algo que Eriksson no ve, y junto con la cámara parecería que buscásemos el mejor momento para implantar la granada en las letrinas.

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Sin embargo, hay un tercer momento, más breve y oculto, donde la cámara no adopta la subjetiva total, pero encarna el peor lugar de todos, y es cuando Eriksson se acerca a la chica, ya violada, dentro de la choza. Si confiamos en nuestro personaje, quizas no tengamos duda alguna de que su objetivo es ayudarla, pero la cámara es un artefacto difícil de domar. La muchacha tiene los pelos sobre el rostro como si se lo vedara, y lo que vemos de ella es la pierna que le quedó desnuda, sudada, ligeramente iluminada por el sol colándose entre la estructura de bambú. En ese breve momento se incorpora el dato más siniestro, y es que tal vez a Eriksson le pueda parecer atractiva, y que esas sensaciones puede llegar a compartirlas. Es el cine el que allí participa, el que culmina la elección de Meserve, porque si bien Meserve es diabólico, el film necesita apelar a una perspectiva verosímil de atracción y ajustarla a su punto de vista. Para esto, la película se ve obligada a estetizar a la campesina. A Eriksson podría serle estimulante, porque a nosotros podría llegar a parecernos lo mismo. Ese es el punto más difícil del film, y probablemente el que más incomoda a De Palma, ejecutor de esa estética.

El marco del relato es algunos años después, hacia el final de la guerra, el día de la renuncia de Nixon. Todo lo que vemos es un flashback de Eriksson, ya en América, viajando en tren. El epílogo probablemente sea una de las secuencias más perturbadoras de la película. A Eriksson le llama la atención una joven de rasgos asiáticos que lleva libros (probablemente para estudiar) y que parece estar perfectamente integrada, al menos visualmente, a la cultura norteamericana. Es una asian-american, apelando a la nueva nomenclatura.

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La joven parece algo inquietada por el rostro perturbado de Eriksson, le pregunta si le recuerda a alguien, y si tuvo una pesadilla. Luego, conteniéndolo, le dice que la pesadilla terminó. Hay una búsqueda de redención a través de un doble. La muchacha, como si fuera una especie de Judy hitchcockiana (Vertigo), parece tomar el papel de la campesina. Para Eriksson tal vez pueda funcionar como un punto de encuentro, una chance de cerrar su herida, pero al mismo tiempo la escena mantiene algo en lo bajo. La muchacha asiática está cuidadosamente embellecida desde la puesta y además habla perfecto inglés. Hay algo de la integración que también esconde un aspecto oscuro. En el momento en el que las heridas parecen cerrarse y se crea una igualdad aparente, tal vez quede pendiente preguntarnos por la primera relación, la de origen. El tiempo avanzó, el sistema también incorpora lo anterior, y lo presenta de formas nuevas, pero la cámara sigue siendo la misma, y nunca miente.

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