Right Now, Wrong Then

Hong Sang-soo, 2015

Sin dudas es la mejor película que hizo Hong Sang-soo y esta fue otra de esas revisiones que me la confirman como caso irrepetible. Anteriormente uno podía decir que sus películas, una tras otra, eran como las notas de un cuaderno, como si el director tomara un camino incierto, en el que pueden aparecer errores, pero estos pueden ser corregidos, o simplemente pueden encontrarse variaciones de ideas y extrañas bifurcaciones. Así, lo que mueve a todo el asunto podría ser la convicción de seguir explorando. Esto se parece mucho a las palabras que el protagonista de esta película, el director Ham Chum-soo, le dice a Hee-jung (primera y fundamental participación de Kim Min-hee en el cine de Hong) para elogiar un cuadro que prefiere no mirar por su evidente convencionalismo. En lugar de ver el cuadro la mira a ella, cautivado por su belleza, y parece dispuesto a decir cualquier cosa con tal de avanzar.

Esto ocurre en la primera historia, previo a la repetición. En este caso el título elegido es Right Then, Wrong Now. Antes bien, ahora mal. Desde el principio Ham Chum-soo siente que debe contenerse, pero las mujeres lo atraen demasiado. Tanto en esta versión de la historia como en la siguiente, la película presenta a un hombre que está trágicamente enamorado de la belleza misma. Esto, que parece algo superficial, para Hong se puede vivir como una pesadilla de la que los hombres (y los artistas) pueden ser presos. En la primera instancia Chum-soo no ve nada que le interese de Hee-jung como persona, pero se desespera por fijar en su retina la sugerente imagen de ella mirando su propia pintura o bebiendo el alcohólico soju que la calienta y estimula. Hee-jung dice que le cuesta hacer amigos, y parece solo contentarse con repetir día tras día el acto de pintar cosas que se parecen bastante a cualquier cartel de la calle, o a la decoración del mismo café en el que charlan. Aún así, Chum-soo no deja de mirarle al rostro, para luego darle una única respuesta, irrelevante para el asunto, pero que tiene que ver con lo único que a él le importa: ¿Me quieres explicar por qué eres tan bella?

Más adelante parece como si el destino desnudara la verdad de toda la situación. En la charla con los amigos se revelará que Chum-soo es casado, un mujeriego y un charlatán, y todo es expuesto frente a una Hee-jung que, aún estando borracha y cansada, lo percibe a la perfección. Eventualmente todo se desarma. Al día siguiente es la proyección de su película en el festival de cine del pueblo y Chum-soo habla enojado desde un pedestal.

La película vuelve a empezar, pero ahora lleva el título verdadero: Right Now, Wrong Then. Ahora bien, antes mal. Siempre me pareció que el juego de los títulos podía estar aludiendo a sentimientos del propio personaje (tanto así como avatar del propio Hong). Primero: lo que antes, o en aquel momento (then), se sintió bien, ahora (now) se siente mal. Y segundo: lo que antes se sintió mal, ahora se siente bien. "Antes" es cuando ocurrió, cuando el personaje lo vivió. "Ahora" es cuando lo vemos tras el lente de la cámara. Algo que pudo hacer sentir bien a Chum-soo pudo ser entrar en el juego de seducción con esta joven, aprovechando ese único día fuera de la ciudad, lejos de su esposa. Siendo un director reconocido parece no costarle y además se lleva lo suficientemente bien con las palabras como para salir airoso de cualquier situación y decir cosas que agraden. El problema aparece en el "ahora", porque a través del cine y su distancia solo podemos ver la evidencia de su descaro para nuestro propio divertimento. Tal vez solo sea entonces un tipo miserable que nos causa gracia.

La segunda historia comparte el mismo orden de situaciones y los mismos lugares. Cambian algunos ángulos de la cámara y el punto de vista de varios planos. En una primera instancia la película abría con el plano de Hee-jung tomada desde atrás, entrando al templo, en una mirada ajustable a la posición de Chum-soo, seguramente asombrado por la belleza de su figura pasando armónicamente junto al enorme símbolo del ying-yang. En la segunda el plano toma al templo en diagonal y Hee-jung viene de un costado, no de espaldas. Es una mirada que ya no se ajusta tanto a la de Chum-soo, sino que parece relativizada.

Otro de los cambios notables se da en la secuencia del taller de pintura. Ese cuadro evidentemente feo que ella pinta ya no aparece, y lo que vemos es la conversación y a Chum-soo prestándole atención. Esta vez hay, notamos ahora, una variación en su actitud. Poco a poco entendemos que en esta versión, sin dejar de estar preso de su amor por la belleza de Hee-jung, Chum-soo se entregó a la sinceridad. Cuando le toca hablar del cuadro dice la verdad, y sus palabras ya no son tan agradables, hasta logra ofuscar momentáneamente a la pintora, algo poco conveniente dentro de sus objetivos de cortejo.

Como decíamos antes, para este nuevo caso, lo que en ese "aquel entonces" se sintió mal, encuentra un nuevo valor en su relatividad, "ahora" en el cine y, a medida que avanza el día que ellos comparten, notamos que la película se convirtió en la historia de un esclavo de la belleza al que se le cayó su máscara de retórica y autoridad. Esto nos lleva a la secuencia del soju, donde Chum-soo se quiebra. Recuerdo cuando vi esta película por primera vez en una sala de cine que el público estalló en risas cuando Chum-soo le confiesa entre lágrimas que está perdidamente enamorado de ella, y siguiendo la lógica de su terrible padecimiento, le revela, no solo que está casado (algo que en la historia anterior se lo sacaron involuntariamente en una conversación), sino que además tiene dos hijos. Pero esa risa fue distinta al tono evocado de la primera instancia. Este esclavo de la belleza que nos divertía con su máscara, ahora es un hombre desnudo y ebrio que habla desde el fondo de su corazón. Nuestra risa, "ahora", lo acompaña en su pena.

Además, hay un factor nuevo, como si la película empezara a bordear lo fantástico, con casualidades que se sienten imposibles. Chum-soo encuentra, de la nada, un anillo tirado en la vereda afuera del bar y con él juegan a un ficticio casamiento, porque para ese entonces, Hee-jung, al igual que nosotros, parece haber apreciado su sinceridad.

Hay un detalle en la secuencia del templo que siempre recuerdo y es un lindo punto definitorio para pensar en estas variaciones. Cuando están por irse para el café Chum-soo agarra la bolsa que tenía Hee-jung para llevársela y espía adentro, como un mirón bastante patético. Esto sucede las dos veces y es un gag definitorio de su personalidad. Que en la segunda ocurra lo mismo nos confirma, en ese momento temprano de la repetición, que la persona es la misma. Tal vez las diferencias posteriores sean entonces posibilidades, potencias de la personalidad, o simplemente la capacidad de actuar diferente. Porque esta película de Hong, si de algo nos habla, es de la posibilidad de hacernos cargo de nuestra moral. En la segunda versión Hee-jung "atrapa" a Chum-soo espiando en la bolsa y hasta lo increpa.

La providencia (probablemente ese Buda enorme al que la madre de Hee-jung le rinde honores) hará otras conseciones en las siguientes escenas. En la reunión de amigos, el unico hombre que estaba ahora se ha ido convenientemente a fumar y no presencia nada de lo que vemos después. Tampoco Hee-jung, que ya decidió que estaba muy cansada y borracha y se fue a descansar un rato. Chum-soo se queda solo con las otras dos mujeres de mediana edad y su borrachera llega al punto límite. En un momento de inconsciencia total, Chum-soo se saca literalmente toda la ropa aterrorizando a las mujeres que no saben cómo detenerlo.

Luego de esto Hong hace una elipsis tan maravillosa como perturbadora, porque corta al plano de Hee-jung durmiendo y sabemos que Chum-soo va a entrar a la habitación para buscarla, solo que ahora, por un instante, tememos que entre desnudo. Afortunadamente no lo hace. De todas maneras, cuando Hee-jung se entera de lo que hizo le causa gracia, porque esta altura no hacemos otra cosa que acompañar los diferentes estados de alegría o miseria en igualdad de condiciones, seguramente movidos por esa nueva forma de afecto surgido de una moral visible. La salida ahora puede seguir, la cuestión será si esa atracción, que ahora sentimos más genuina, se consumará. Tal vez nos preguntemos, con cierto sentido de la justicia, si debería ocurrir o no.

A diferencia del primer relato, en el segundo hace más frio, ya no se puede estar en la calle. Hee-jung parece dispuesta a seguir la salida con Chum-soo, lo besa tiernamente en los cachetes y le promete que el próximo será en la boca. Sólamente necesita regresar a la casa de su madre y esperar a que se duerma para volver a salir, y Chum-soo, que la espera afuera, comienza a perder contra el avance del frío. Finalmente sería derrotado. Chum-soo desiste y la noche termina.

Uno de los aspectos más lindos de esta película es el hecho de que Hee-jung no vio jamás una pelicula de Han Chum-soo. Parece tener el prejuicio de que deben ser buenas, al tratarse de un director tan alabado por los críticos, y esto automáticamente le infunde artificialmente un cierto respeto. Lo interesante es que finalmente encuentra un motivo mucho más verdadero para mirarlas y, al mismo tiempo, Chum-soo encuentra otro para seguir haciéndolas. Ya no se trata de un juego de variaciones, bifurcaciones, repeticiones, o de las notas en una libreta fílmica. Cuando Hee-jung (despidiéndose de él en una sala de cine a punto de ver "su primer Han") le dice "de ahora en adelante veré todas tus películas" le está regalando a Chum-soo sus ojos de espectadora enamorada. En otras palabras, le esta dando sentido, algo que le permita hacer las cosas movido por el amor.

La aparición de Hee-jung en la vida del director le propone una gran contradicción. Esa gran tragedia que representa ser un esclavo cautivo de la belleza lo puede llevar al desastre, pero a su vez el encause que genera el contraste de las historias de Hong lleva todo a un punto justo. Hee-jung queda preservada en una suerte de pequeña película, tan irreal como ese casamiento de ficción, pero que la pone en ese lugar certero de intercambio de miradas (espectadora-director) que hace que la vida pueda seguir. "Vivimos nuestras vidas lo mejor que podemos", dicen en un momento, y parece salido de una película de Ozu. Sobre este maestro japonés hay algo en lo que coincidimos todos: las películas de Yasujiro Ozu nos enseñan a vivir. Tal vez la lectura de Hong sobre esto venga con la variación de un cinéfilo, porque sobre Right Now, Wrong Then la sentencia podría ser: vivir para poder filmar, filmar para poder vivir.

En la segunda historia, esa mañana siguiente llega con nieve. En todo relato -o en uno que sepa apreciar la poética de las estaciones del año- siempre se deja ver su poder cristalizador. Hee-jung sale del cine y el paisaje está ya completamente blanco. El plano se sostiene con ella nuevamente caminando de espaldas, hasta que dobla por la esquina, como si estuvieramos en el lugar de unos tontos enamorados que esperan hasta el último instante para dejar de verla. En ese preciso momento la película termina, la dejamos ir. Tal vez fue el frío y la nieve lo que ganó, o quizás hay algo del espíritu de Chum-soo que pudo preservarse.

Sí es curioso, y con esto regreso al principio de este ya largo texto, la cuestión de la película irrepetible. Las películas de Hong Sang-soo entraron en un evidente giro después de esta, como si hubiese triunfado en su mirada la versión pesadillezca de esta pasión. Es sabido que Hong y Kim Min-hee comenzaron a salir luego de esta película, habiendo Hong engañado a su esposa (para luego dejarla). Irónicamente, la frase "de ahora en adelante veré todas tus películas" se convirtió, en la vida real, en "de ahora en adelante protagonizaré todas tus películas". Sé que no debería interesarnos tanto, pero el affaire Hong-Kim convirtió al cine de Hong en una cosa mucho más personal de lo que ya era. Y si hiciéramos la relación cine-realidad, tendríamos que fijarnos en esa unión que a la vez es una ruptura, porque las películas posteriores a Right Now, Wrong Then son, consecuentemente, la historia del quiebre de esa moral y, tal vez por eso, sean todas tan oscuras y desesperadas. Siempre vemos algo roto y hasta la forma de las películas va entrando progresivamente en un proceso de descomposición y desintegración.

De alguna manera ese aspecto pesadillezco empieza a pesar como si atormentara a su mirada, y esa miseria del hombre desnudo y borracho (ahora simbólicamente) comienza a adquirir un peso más austero, como si la agradable compañía nuestra, de los espectadores, ya no fuera otra cosa que una condena. Right Now, Wrong Then quedó, en ese momento bisagra, como el último atisbo de posible alegría inocente, donde todavía había certezas y firmezas, pero conviviendo en un mismo universo en el que el amor podía seguir siendo una cosa bella.