15 feb. 2020

White Dog

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Después de años de no mirar nada de Samuel Fuller me reencuentro con White Dog, una película que cuando vi por primera vez me parecía diferente a las demás, seguramente por no pertenecer a lo que sería su etapa de estudios (como la mayoría de lo que viene después de The Big Red One). Esta vez noto a Fuller presente en todos lados, no solo en el tema del odio, fundamental desde el principio, pero también en una cierta sencillez técnica que a veces hasta roza la desprolijidad. Fuller hacía mucho algo que también supe que alguna vez hizo Ford. Para evitar que se manipule demasiado la película en el montaje, ciertas escenas las registraba en una sola posición de cámara. Por eso podemos notar en películas como Shock CorridorRun of the Arrow que algunos momentos tienen reencuadres forzados, subrayando alguna expresión, tratando de crear primeros planos donde no los hay. En White Dog hay un momento fundamental cuyos hilos me hubiese gustado olvidar. Pero cuando el momento llegó en la revisión, ahí estaba el recuerdo latente. La toma en la que la dueña del perro lo abraza, cerca del final, y cuyo movimiento es circular, rodeándolos hasta llegar a la cara maligna del perro, en realidad fue filmada alrevés. Se nota perfectamente en los parpadeos tanto de ella como del perro. Mi intuición me dice que probablemente se haya filmado así deliberadamente por una cuestión del entrenamiento del perro actor, al que seguramente le resultaba más fácil pasar de la cara agresiva a la no agresiva. La otra opción podría ser que Fuller haya filmado ese plano como parte de otro final posible. Aunque sería inútil tratar de afirmar algo más que el simple hecho de que es una decisión concreta de su director y no una manipulación posterior como en los casos anteriores. En Fuller la desprolijidad no es un defecto, porque en ciertos casos potencia a su cine.


Hay dos frases famosas de sus películas y las dos refieren a lo mismo. "Si te morís, te mato" al final de The Steel Helmet y "Vas a vivir aunque tenga que volarte los sesos" al final de The Big Red One. Que la segunda exista es quizás la confirmación de lo aprendido en la primera, porque en su película bélica definitiva, Fuller recorre todo ese proceso, como si visitara a sus films uno por uno, lugar por lugar. La mirada parece estar intacta, y es la de un vitalismo dosificado a las piñas, como si la violencia fuera una cosa terrible, pero la lucha contra ella necesitara también ser violenta. Un cachetazo de humanismo es lo que reciben algunos de los personajes fullerianos, como el adolescente alemán que se une a la juventud hitleriana en Verboten. En esa película también hay una especie de desprogramación, tal vez con resultados distintos a la que ocurre en White Dog. Lo que se comparte es el problema del odio, algo difícil de abordar como concepto, pero que es peligrosamente fácil de desplegar en el mundo. Lo único que se necesita es algo de conductismo, y parece que para Fuller los humanos somos débiles. Su respuesta se da en un cine intempestivo, que corta plano a plano como si lo hiciera con un látigo, y que va directamente a lo que necesita mirar, aunque para eso necesite sacrificar cierta prolijidad estética. Mirar es urgente.

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Las últimas escenas de White Dog logran personificar esto en el perro, que corre con su peor cara, pero no sabemos hasta el final si es para dejarse acariciar o para moderle la yugular a un personaje. Keys, el reprogramador, duda hasta los últimos momentos sosteniendo el revolver con el dedo en el gatillo. Esto tal vez sea así porque la corrida del perro necesita ser violenta, ya sea para una cosa o para la otra. Cerca del problema del odio juega el problema de la violencia, y los personajes bien saben que meterse en la cabeza de ese perro puede generar estragos tales como volverlo un pleno asesino, sin dicriminación de color. Lo cierto es que todo termina en una fatalidad y eso es una gran derrota. Si desprogramar a un sujeto racista podía generarnos esperanza, la película responde con un escenario en el que nos vemos obligados a eliminar al sujeto. Ahora pienso que esa es una puesta en escena perfecta de lo que antes fue aquella frase, bella pero contradictoria. Fuller nos lleva del animal a lo humano con una simultaneidad que sería imposible de medir. La secuencia donde meten a un perro abandonado en una cámara de gas trae toda la fuerza de la máxima instancia del horror humano en los campos de concentración, tema del que Fuller supo más que nadie ya que fue la primera persona en entrar con una cámara de 16mm al campo de Falkenau en 1945.

De lo más básico y pequeño como puede ser una diferencia de colores, una capacidad que tenemos los que podemos ver, registrar y discernir las cosas, se desprende esta triste derrota, ya no pequeña, ni básica, ni animal, sino humana. La hermosa paradoja de todo esto es que la cámara, que también puede registrar y hacernos discernir cosas (lo que la haría también peligrosa), al hacer cine puede convertir esa derrota en tragedia. En Fuller vivir y morir son conceptos contradictorios. Como decía la placa al inicio de The Big Red One: "Esto es vida ficcional basada en muerte factual".

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