La más bella de todas

y lo que pasó por el cine
y conservó
su marca
ya no puede entrar
en otra parte
Jean-Luc Godard

El cine es la única de las artes que fue capaz de recordar, comprender y aprehender a todas las demás. Todo lo que pasa por el cine se transforma y pasa a ser otra cosa, y todo arte contemplado por el cine tiene la chance de mostrar su dimensión más perfecta. Podemos pensarlo en algunos casos.

La obra maestra de John Carpenter, The Fog (1980), arranca con una cita a Poe, que de cuentos sabía. Dice "¿Todo aquello que vemos o creemos ver, no es más que un sueño dentro de otro sueño?". Es una declaración de intenciones, pero lo que me interesa ver es lo que viene después, en la primera escena. Se trata de un campamento para niños donde el guía, el hombre mayor, les cuenta historias de terror. Todos están alrededor de una fogata, y por la hora que es el siguiente cuento parece apropiado.

Once y cincuenta y cinco. Casi medianoche. Tiempo suficiente para una historia más. Una más antes de las doce. Sólo para mantenernos calientes. En cinco minutos será el 21 de abril. Hace cien años, el 21 de abril, en las aguas que rodean Spivey Point, navegaba un velero acercándose a la tierra. De pronto, de la oscuridad, apareció la niebla. Por un momento no pudieron ver nada, ni un pie delante de ellos. Pero luego vieron una luz. ¡Dios mío era un fuego! Quemando, en la orilla. Lo suficientemente fuerte como para verse a través de la niebla. Enfilaron la proa hacia aquella luz. Pero era una hoguera, como esta. La nave se estrelló contra las rocas, el casco se partió en dos. El barco se hundió con todos sus hombres a bordo.
En el fondo del mar yacía entonces el Elizabeth Dane, con toda su tripulación, sus pulmones llenos de agua salada y sus ojos abiertos, mirando en la oscuridad. Y en la superficie, tan pronto como había llegado, la niebla cedió retirándose hacia el océano y nunca más regresó.
Pero se dice entre los pescadores, sus padres y abuelos, que cuando la niebla regrese a Antonio Bay, los hombres del fondo de las aguas de Spivey Point se levantarán a buscar la hoguera que los condujo a su oscura y helada muerte. Doce en punto, 21 de abril.

Carpenter trabaja la idea de cuento integrando uno a su relato. La película lo absorbe y lo devuelve a su origen. El relato es oral y no sólo por sus circunstancias. Lo es porque va acorde a su función originaria. Aquel cuento es una necesidad y algo que surge alrededor de una comunidad, aunque en este caso sea un pequeño grupo de niños. Pero hay más: estos niños creen en la historia. Empíricamente ocurrirá algo después, pero por el momento no hace falta que aquella creencia se base en lo empírico, sino que es más bien una fe en el relato. Por eso la puesta en escena de Carpenter es fundamental. Hay un temperamento en la voz, una cadencia y espectadores en la fogata (una idea importante ya que lo que arma, al mismo tiempo, es una especie de sala de cine). Pero también hay un uso de las circunstancias y contexto que incorporan la historia al presente de la película: "resultó ser una hoguera, como esta", y los niños miran, asocian, entienden, proyectan. El cuento pasó de generación en generación, mutando seguramente, pero sin tocar su esencia. Contar ese cuento es una necesidad y habla tanto de los marineros como del propio Antonio Bay. Como cuento es perfecto por pertenecer al mundo de la película. The Fog le da un lugar y un sentido, y una condición de ficción y de verdad en simultáneo. Le da también una forma que se subordina a su sentido y a sus condiciones, e incorpora a esta su narrador y "lectores". Dentro del cine el cuento muestra su posibilidad de tener un lugar en el mundo, lo absorbe completo, acabado. Es una instancia de superación. Ya no se puede leer igual, y así pasa también en otras disciplinas.



En La Sociedad de los Poetas Muertos (Peter Weir, 1989) se habla todo el tiempo de poesía, pero de nada serviría si no estuviera puesto en juego el lugar de la poesía en el relato construido. El personaje de Todd (Ethan Hawke) es forzado por Keating (Robin Williams) a exponer su tarea en frente de toda la clase. Lo que allí sucede es una mezcla entre lo que seguramente Todd preparó (a pesar de manifestar que no preparó nada), y lo que se da en el vértigo de la exposición. El resultado podría leerse así:

EL SUDADO Y DIENTUDO LUNÁTICO

Cierro mis ojos y esta imágen flota conmigo,
el Sudado y Dientudo Lunático
con una mirada que me golpea el cerebro.
Estira sus manos y me sofoca,
y todo el tiempo murmura,
murmura verdad,
como una manta que te deja los pies fríos.

La empujas la estiras pero nunca alcanza.
La pateas la golpeas, nunca será suficiente.
Desde el momento en el que llegamos llorando
hasta el momento en el que partimos muriendo
sólo te cubrirá la cara
mientras sollozas, lloras y gritas.

Por su lugar en la película el procedimiento es distinto al de The Fog: el poema es un resultado de mucho de lo que vemos previamente. Hay algo que Todd pensó, y tal vez haya escrito. Lo que termina exponiendo se va mezclando con lo que dialoga con Keating, que lo guía, y se combina con su miedo. Aparece una nueva forma de decirlo, nuevas pausas, preguntas, respuestas. El poema se va haciendo y va tomando su forma final durante la escena, y todo lo que se dice es en tanto y en cuanto esto es así, y Todd es Todd y Keating es Keating. Todd no es Neil, tiene demasiado miedo como para hacer lo que Neil hace, pero eso no lo convierte en uno más de sus otros compañeros. La gracia está ahí. Todd es finalmente el único capaz de convertirse en poeta, él nace de todo este relato y su tragedia. Su lugar es el más incómodo de todos porque todo ese romanticismo que emana la película en él está puesto en perspectiva, no por eso disminuyendo su poder. El poema termina quedando como la expresión de ese punto medio, ese ajuste de cuentas que se da a través de la fatalidad final. Por eso ese nacimiento del poeta es angustiante, como la mañana siguiente al suicidio, porque Todd sabe, puede ver y decir, que aún así la nieve es hermosa. Es dramática. El poema es entonces, de nuevo, perfecto. En él hay incorporada una tradición (la imagen de Walt Whitman), un diálogo con ella, una conciliación entre su forma (exposición) y sentido. Hay una relación con un maestro, un lugar desde el que se expone, y sobre todas las cosas la certeza de que se trata de la genuina voz de aquel que articula todo.

La música parece ser una cosa mucho más amplia porque mucha música vive en el cine. Pero en el caso de Unfaithfully Yours (Preston Sturges, 1948) la música se vuelve tema. Filmar la música en términos concretos parece algo imposible, y en ninguno de los casos anteriores (cuento y poesía) utilizamos escenas donde se filme empíricamente a la obra en su supuesto formato. Esto es porque el cine transforma, y todo lo que incorpora lo desmenuza, lo desarma, y lo vuelve a armar. En Unfaithfully Yours lo central entonces es, más que la presencia de la música, su ejecución. Hay dos momentos puntuales en la película donde vemos esto suceder. En la escena del ensayo vemos la ejecución, pero totalmente despojada de su resultado final con público. En el teatro parecen todos más tranquilos, simplemente trabajando. Entramos a la escena con el tipo que limpia, también vemos que afuera de la sala suceden otras cosas. Las mujeres que tocan el arpa se liman las uñas, porque en ese momento no tienen que tocar. Pero la escena es distendida, hay humor y diversión, y la música se ve casi como un juego, y a pesar de ser una práctica es disfrute. Este factor es clave. El director fuma mientras dirige y les habla a sus músicos, los contiene. Al tipo de los platillos le tira un elogio, lo hace sentir querido, porque espera algo de él, aquello que lo hace quererlo. Sé vulgar sobre todas las cosas, le dice. Entonces la música adquiere cuerpo, como si fuera el resultado de la unión de esa pequeña comunidad que se arma, y cuando terminan de tocar todos parecen sentir ganas de charlar, como espectadores que acaban de ver una película emocionante y divertida.



En esa secuencia se ve el trabajo que hay en la música como correlato directo de su propia presencia en la película, porque en este caso la película la explica (con la puesta) al mismo tiempo que la expone. Más adelante, ahora sí con el público y con la trama de la posible infildelidad y celos ya aceitada, la película vuelve a trabajar esta pieza pero desde otro lugar. El punto de vista es otro, declaradamente entramos a la cabeza de Alfred (Rex Harrison) mientras dirige, y allí encontramos una narración filmica. Lo que ocurre ahora es de una belleza incalculable, ya que lo que la película organiza valiéndose de su trama y la fantasía del personaje es la construcción del temperamento de la pieza, la voluntad que guía la intensidad de la música, que es invisible, inabarcable, pero que en el cine encuentra milagrosamente una definición. Tan solo hay que revisar ese momento en el que ya cerrando la fantasía de Alfred lo vemos reír descontroladamente en el juicio, y cómo eso nos va haciendo reencontrarnos con el creccendo de los violines para devolvernos al teatro. Entonces la explicación termina y queda la música con toda su fuerza. El platillo ahora es la intensidad de la locura, y lo que sucede en el teatro reune a todos los factores que hacen a la pieza en un estado absolutamente puro, pero organizado y direccionado. La pieza musical suena como suena por lo que atravesamos fílmicamente y se resignifica. No puede ser de otra manera. Es en tanto es el peso completo de la ira de Alfred y el enaltecimiento de su poder imaginado, y por supuesto siendo hermosamente vulgar, cinematográfico, por sobre todas las cosas.



La línea se pone incluso mucho más fina si pensamos en el teatro o el teatro musical. Hay artes que comparten más elementos visuales con el cine (que el cine tomó y resignificó). Veamos el caso de The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953). Me interesa particularmente toda la secuencia final, cuando despues del rotundo fracaso de la pretenciosa obra dirigida por Cordova asistimos a la que había sido ideada por el grupo. La película comienza entonces a hacer una especie de proceso camaleónico, como si empezara a fundirse con la obra. Los momentos anteriores en lo que podíamos asistir a lo producido eran breves, pero contrastaban con los momentos concretamente musicales del film (como el baile en la sala de juegos o la canción sobre el entretenimiento). Ahora este fantástico proceso de fusión comienza a lograr que empecemos a perder las pistas que nos dan un lugar de seguridad, de saber qué vemos. Obra y cine se mezclan. Al principio pareciera teatro filmado, pero sólo porque es la antesala de lo que luego veremos. Las valoraciones de plano tienen las cualidades dramáticas del cine, pero las paredes de la estructura teatral se siguen respetando. Pero luego, estando ya perdidos en el avance progresivo de la obra musical producida, como si fuera de la nada, ya sin un eje claro ordenador, empiezan a aparecer pequeñas elipisis, ángulos desde los cuales perdemos la lógica de las paredes del teatro, trucos de cámara (como esas espectaculares y artesanales vueltas de la cámara sobre el primer plano de Fred Astaire). De repente, en la parte policial (marcadamente cinematográfica y además, su culminación) hay más espacios, más de los que entrarían en el escenario. ¿Habrán sido actos distintos? ¿Habrán cambiando la escenografía entre uno y otro? No lo sabemos. La película es la que nos guía, conquista, toma el poder, y nos sumerge. Finalmente no importa porque el teatro también vive ahí adentro, se lo conquista pero se le da un lugar y se lo contiene, incluso se lo ama.

El cine puede ver cómo las artes canalizan, y ser así para la modernidad él mismo canalizador. Nada de todo eso que entra puede salir intacto, porque el cine deja una marca, como una visión epifánica de la que no hay regreso posible. Es el mundo el que ha cambiado por la marca del cine, el más grande de todos sus inventos. Es la más preciosa máquina del siglo XIX que sirvió para ver al XX, pero para expresarlo, gritarlo, discutirlo, llorarlo. Creo que entonces corresponde la frase final de Alfred a su amada al cierre de la película de Sturges:

Mil poetas soñaron mil años, entonces naciste tú, mi amor.