Auto-ciclo de Rossellini (Parte 2)

La primera vez que vi Europa 51 (1952) creía que estaba ante un tratado marxista sobre la culpa de clase. La mujer adinerada (Ingrid Bergman) comenzaba a transitar los barrios pobres y a encariñarse con la gente, cada tanto hablando con un periodista de izquierda, y poco a poco empezando a incomodar al resto de su familia, con una serie de idas y vueltas que generaban lo que algunos llaman conflicto interno. La vuelvo a ver y entiendo todo alrevés, y creo estar ante una nueva incursión en el tema de la santidad del director de Francesco, giullare di Dio (1950), que ponia en escena una serie de parábolas de la vida y obra de San Francisco de Asís.

Conflicto interno es una terminología de guión. Algunos la usan para tratar de elevar el contenido de una película hacia quién sabe donde, pero en realidad no existe. O mejor dicho, todo conflicto es interno, pero sólo se deja ver cuando se materializa en acción dramática, es decir, cuando se exterioriza en lo visible. El personaje de Ingrid Bergman es cuestionado por todos, como si hubiera una desesperación por tratar de comprender qué le pasa y por qué hace lo que hace. El punto de partida es el suicidio del hijo, pero pareciera haber algo más, por debajo, y más difícil de definir.

Europa 51 (1952)

El caricaturesco periodista marxista es al principio un iniciador. Él es quien le abre las puertas a sus aventuras de movilidad social, pero termina teniendo una serie de discusiones con ella que seguramente no esperaba. Cuando se refieren a lo que "estas personas necesitan", se vuelve casi cómico el momento donde este le insiste con la palabra "consciencia", tal vez decepcionado de escuchar de ella la palabra "esperanza". Es evidente que para Rossellini el periodista tiene sus limitaciones, y que el personaje de Bergman está transitando un camino de santidad que ni ella misma comprende.

Todas las secuencias de la clínica son el gran esfuerzo de los especialistas por convertir sus actos en patología. ¿Cuál es la acción dramática? La caridad tal vez, pero fundamentada en una voluntad misteriosa. Los actos de caridad son actos concretos, pero la naturaleza de la acción dramática es la que está en duda.

Cuando Rossellini filma a Francisco de Asís y a sus discípulos los actos de cada parábola son el centro de la cuestión. Cuando Junípero enfrenta al bárbaro que lo amenaza, haciéndolo simplemente con una mirada amorosa, es el acto y su altura lo que prevalece. Paradójicamente, Francesco, giullare di Dio era una película sobre actos pero sin actores (trabajando con curas reales), como si se dejara de lado la precisión de la simulación actoral en pos de resaltar lo concreto de la acción. Cuando Francisco lamenta algo, se pone las manos en el rostro como lo haría cualquier principiante, tal vez un amateurismo del que puede desprenderse otro tipo de realismo.

Para pensar la santidad, en Rossellini corren reglas que son comunes a toda su obra, porque la busqueda lo sagrado parte desde una instancia concreta y material, como si las acciones en sí se pudieran segmentar y así adquirir cierto relieve. Podríamos homologarlas a los restos de Pompeya en Viaje en Italia, porque son elementos que están ahi para evidenciar algo, aunque lo inabarcable aparece después (ese amor eterno que supera al tiempo mismo y a sus marcas), excediendo al objeto o acto, porque estos pueden ser solo testigos de algo más grande, y que es, al mismo tiempo, aquello que los mueve.