Publicado en Código y Frontera
Cuestión de mirada
Podríamos revisar hasta el hartazgo la historia del cine de terror y sacar distintas conclusiones sobre elementos puntuales, sobre diversas visiones epocales, sobre elementos culturales que aparecen sublimados en las películas o variedades estilísticas, pero una conclusión a la que siempre se llega, circular e inevitablemente, es que pensar el terror nos obliga a volver a Hitchcock. Abordar al miedo es una cuestión de mirada y Hitchcock es el maestro de su articulación.
Así como durante el período clásico del cine trabajó en cada una de sus películas con los problemas que se desprenden de las perspectivas, las identificaciones, y la moral (tanto de los personajes como de los espectadores), el cine de terror moderno es uno de los lugares donde ese trabajo se continuó.
El terror lidió desde sus inicios con la complicada relación entre las nociones de Bien y de Mal, nutriéndose de tradiciones anteriores, tanto literarias como religiosas, y siendo a su vez un elemento esencialmente moderno, integrado a un mundo industrializado que necesitó de nuevos relatos para explorar el lado oscuro del avance del capitalismo y las ideas de progreso indefinido. Su variante contemporánea ya no se ajusta al paradigma de un capitalismo industrial en expansión, sino al de un capitalismo devenido en liberal, que trae consigo un esquema cultural distinto y plagado de nuevas herramientas.
Si pensamos en los villanos de Hitchcock vamos a encontrar nociones mucho más complicadas en cuanto a nuestra propia relación con el Mal. Podemos ver dos casos ejemplares: Gabin Elster en Vertigo (1958) y Norman Bates en Psycho (1960). Elster es quien manipula a Scottie (James Stewart) para lograr sus objetivos criminales, pero hay un elemento fundamental en el que confía y sobre el cual basa su accionar: conoce la debilidad de Scottie, su permeabilidad, entiende que es posible lograr que Scottie imite su propia manipulación (en este caso para con el personaje que interpreta Kim Novak). Para Elster, el ser humano es moldeable, capaz de realizar los peores actos si la puesta en escena que se construye para su ejecución es la indicada, una puesta en escena que estaría de más aclarar es la propia puesta en escena del cine, de la película misma, comandada también por su realizador. Sin embargo, Hitchcock elige que el tránsito dramático por la película se vea desde los ojos de Scottie. Él es el personaje con el que, como espectadores, conectamos y nos implicamos. Así es como la naturaleza maligna de Elster se convierte en una experiencia vital, dramática y que podemos apreciar en todas sus dimensiones ya que también estamos implicados en ella. En el caso de Norman Bates se van a dar varios puntos a lo largo de Psycho en los cuales la mirada de los espectadores estaría perfectamente empatada con la del asesino. Se trata de momentos tal vez sutiles, pero reveladores, como la escena en la cual se construye con detallada precisión la necesidad imperiosa de que el auto con el cadáver de Marion Crane se hunda en el pantano antes de que termine de amanecer. Ahí es directamente el propio Hitchcock el que nos conoce, el que sabe que después de una larga secuencia en la que nos familiariza con el asesino limpiando la escena del crimen hay una parte de nosotros que aparece, que es capaz de imaginar y desear el éxito e impunidad.
El estreno de Psycho en 1960 es un hito fundamental en la historia del cine. Es el pasaje definitivo a una etapa en la cual una relación presente con el lado oscuro de la moral humana aparece tan desnuda como los ojos vacíos del cráneo de la señora Bates en el sótano de su casa. El cine de terror cambia para siempre, porque comienza a incorporar una dimensión inseparable del propio acto de estar mirando. Es el punto de vista como problema. El espectador se convierte en un jugador más de la película, alguien que opera desde su lugar de mirón, de cómplice, o de entusiasta.
Pacto siniestro
El efecto de la experiencia (el shock, el susto, o la revelación de lo monstruoso) es siempre mucho menos importante que el lugar a donde esa experiencia nos conduce. Es decir, qué lugar ocupa en la puesta en escena del film. El director regula esa experiencia, como si señalara “usted acá debe esperar, usted acá debe desear, usted acá debe excitarse”. El cine permite que ese señalamiento no exista meramente en términos discursivos, sino que las propias imágenes trabajen para producir el sentido (sentido ya no como significado, sino como dirección). Este es un dato fundamental, sobre todo para el terror moderno, ya que tratándose de un sistema de producción cada vez más inflacionario, las películas se comienzan a poblar de imágenes de todo tipo y en abundancia. El terror se vale de imágenes de la cultura concatenadas unas con otras para recorrer el camino. De ahí la presencia de imágenes de puro consumo fetichista: violencia explícita y gráfica, cuerpos desnudos filmados como mercancías, etc. Quizás sea el descaro mismo del género lo que lo convierte en un sismógrafo del estado de la cultura, y puede que sea su condición de marginalidad lo que le quite discriminación a la hora de hacer entrar elementos del imaginario popular contemporáneo.
The Thing (John Carpenter, 1982)El espectador de terror por excelencia es aquel que de entrada acepta el pacto siniestro que el film propone. Es la persona que acata los señalamientos del director y que acepta recorrer el camino. Ese espectador entonces sí espera, sí desea, sí se excita, y así es como se permite descender a su propio infierno. Existe un elemento conocido desde el que se parte, totalmente convencional, mundano, e incluso inscripto dentro de los valores más impuestos de las sociedades modernas, pero que se monstruifica, como si de él se desprendiera su costado oscuro y comenzara a dominar toda su esencia. Puede tratarse de algo tan simple como una imagen de publicidad de banco, una vacación familiar, un ideal de vida burguesa, un juguete popular en el mercado, etc. Es una condición fundamental del relato fantástico partir de lo existente y probable para aterrizar en lo incomprensible, irracional y maligno.
Cada período o circunstancia histórica particular maneja sus propios relatos hegemónicos y el cine ha tomado parte, desde sus inicios, de muchas de las batallas que se dan en ese plano. El cine de terror, con su evidente pertenencia a la cultura popular, encontró su lugar propio al funcionar como ese constante relato que cuestiona mirando siempre el reverso negativo de todo aquello que se presenta positivamente, y jugando en el mismo terreno donde la cultura se despliega. Ante la frialdad del cálculo moderno, el terror se enfrenta a lo desacralizado generando símbolos, a la visión anti-trágica del mundo le devuelve fatalidad y límites, y a la visión cronométrica del tiempo le devuelve el tiempo del mito y lo eterno. No se trata de sembrar caos, sino de señalar la dimensión oculta de las cosas mediante un orden tal vez más anterior, olvidado. A veces son lógicas simples las que pueden derrumbar en un instante a todo un tejido que parece racional.
El horror de los unos y los otros
El cine de terror norteamericano posterior a la década de 1960 es un caso ejemplar de la unión entre cine y política. Si tomamos como ejemplo a algunos grandes hitos de aquella década como el asesinato del presidente Kennedy o la guerra de Vietnam, vamos a poder desde allí pensar el funcionamiento de la mayoría de las películas de terror de aquellos años y de la década siguiente. En La masacre de Texas (Tobe Hooper, 1974), además de contarse las peripecias de un hombre enmascarado asesinando personas con una motosierra, se construye la oposición entre dos familias. Por un lado, un grupo de amigos hippies de vacaciones en una camioneta (entre los que se destacan Sally y Frankin, su hermano en silla de ruedas) y, por otro, a la familia de Leatherface, una versión monstruificada de la imagen convencional del blanco pobre (en inglés denominados bajo el insulto white trash). Mientras que los primeros son la expresión de ciertos ideales pacifistas originados a fines de la década anterior pero ya integrados en la cultura, los segundos son el margen absoluto. Mientras los primeros poseen una mentalidad liberal y un aggiornamiento total a las modas del momento, los segundos parecen subyacer al mundo, olvidados por una industria que parece haber muerto (los mataderos en el sur de Texas).
The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974)Esta oposición, que de entrada parece simple y hasta caricaturesca, adquiere un sentido oscuro cuando empieza a ponerse en funcionamiento. En este caso nos centramos en un solo elemento puntual, casi desapercibido en la película. Los jóvenes protagonistas se encuentran en la plenitud de la vida, pero cuando entran a la casa de campo, al principio del film, en medio de la excitación, olvidan que Franklin no puede subir las escaleras, y suben todos sin él, dejándolo solo. La familia de Leatherface es caníbal, secuestran gente por la ruta y los procesan como si fueran los animales que solían matar cuando tenían trabajo pero, hacia el final de la película, cuando van a buscar al abuelo (que está también en silla de ruedas, en el ático de la casa) para que se sume a su festín de horror, notamos que los dos hermanos caníbales suben las escaleras con alegría para ir a buscarlo y ayudarlo a bajar. Ahí es donde aparece el elemento de orden que unifica y separa al mismo tiempo, y que problematiza nuestro punto de vista como espectadores. En el grupo de jóvenes aparecen todos los nexos individualizados, atomizados. En la familia de Leatherface hay unión, humor y fraternidad. Reaparece entonces el problema de mirada y la perspectiva del espectador se complica. Es la inversión lo que más asusta, y lo que termina formando un retrato político agudo de aquella generación emergente.
En films como La masacre de Texas se termina construyendo una visión moderna de la constante tensión entre lo uno y lo otro. Trabajar sobre lo que se entiende como otredad inevitablemente regresa como una mirada sobre lo propio. Lo otro, cuando es ostensiblemente monstruificado y manejado desde una puesta en escena consciente, se convierte en el reflejo de una construcción de mirada política que tiene ese desplazamiento como consecuencia. En otros términos, la familia de caníbales se convierte en la expresión de nuestra propia visión temerosa de las clases bajas, aplastadas por la emergencia del capitalismo liberal. Tobe Hooper le devuelve al liberalismo cultural su íntima ligazón con el liberalismo económico.
La guerra y sus dispositivos de tortura
Durante la primera década del siglo pudimos ver un notable regreso de la violencia explícita al territorio del cine mainstream de terror, con las películas de James Wan, Eli Roth o Rob Zombie, entre otros. En el año 2004 aparece la primera entrega de la saga Saw, en la que la tortura se convierte en un elemento desglosado narrativamente, presente de forma indiscriminada en la puesta, y con un relato construido en pos de ella. En el 2005, Eli Roth estrena la primera parte de Hostel, presentada por Quentin Tarantino, donde la tortura vuelve a tener un lugar central. No debería sonarle extraña a nadie la íntima relación de esta variante de la estética con los acontecimientos ocurridos el 11 de septiembre de 2001 y la posterior guerra que, casi como una nueva versión de la relación que planteamos con la guerra de Vietnam, desplegó todo un nuevo cargamento de perspectivas con respecto a las imágenes de violencia. Si durante la década de los 70’s la televisión jugó un papel central en la aparición de nuevas imágenes reales del horror (y sin olvidar las contribuciones al cine del ex corresponsal Tom Savini al maquillaje y efectos especiales), durante esta primera década del siglo XXI el despliegue es vía internet. El cine parece necesitar incorporar aquella nueva dimensión de horror, donde parece que todo puede ser visto y obtenido, y mediante un par de clics podemos acceder a videos de torturas y decapitaciones en lugares remotos. Es la era de una imagen que va perdiendo su imponencia para ser cada vez más banal, pasajera, insignificante.
Hostel (Eli Roth, 2005)Si bien la crítica más puritana se dedicó a atacar a este tipo de films, una mirada más atenta nos permite ver que la violencia no se puede juzgar tan solo por su presencia en pantalla, menos aún si no observamos el lugar que la puesta en escena de cada film le da. Así es como podemos también ver que las películas sobre tortura pueden variar desde apologías anestésicas, como la naturalización y conversión en juego que realiza la saga Saw, hasta puestas en crisis, como ocurre en Hostel. Eli Roth arma una película en la que la tortura de unos jóvenes adolescentes es parte de un sistema comercial clandestino, basado en el cumplimiento de deseos morbosos y donde clientes adinerados pagan dinero para matar impunemente. Si observamos la propia venta del film, su tráiler, se nos ofrece algo muy parecido a lo que obtienen los asesinos del film: una película donde podrás asistir a todo, a asesinatos, muertes, sexo y tortura. Se propone una actualización de pacto siniestro y convoca al morbo del espectador, lo que ocurrirá luego, cuando asistamos al film, es el encause. Hostel tiene una estructura dialéctica, con una clara división en dos partes. En la primera los jóvenes norteamericanos pasean por Europa en busca de prostíbulos donde gastar sus dólares. La idea de “estar en un cuarto cerrado con una persona y poder hacerle lo que quieran” (cita literal) se muestra como atractiva. En la segunda parte, cuando son atrapados por esta especie de red internacional de trata de turistas, los personajes asisten al reverso oscuro de lo primero, con lo cual se nos devuelve también a nosotros, firmantes del pacto siniestro, el costado que relativiza nuestra relación con aquel universo. El personaje que deberá luchar por sobrevivir es uno que deberá luchar al mismo tiempo con su marca anterior y su implicancia, un personaje que ha demostrado ser capaz de incorporar la mirada de sus posibles verdugos.
El pacto siniestro del cine de terror nos regresa a una situación de punto de vista, donde nuestra mirada e identificación se vuelven fundamentales, y así es como el film se vuelve necesariamente político. A diferencia de cierto cine que busca hablar abiertamente de temas catalogados como “relevantes”, la tendencia del cine de terror es la de realizar procesos inversos. Los temas que puedan ser de cierta relevancia lo serán si la puesta en escena de los films nos permite pensarlos, y gracias a las contradicciones (políticas, morales, espirituales) que se dan durante el visionado.
El terror petrificado
La relación entre cine de terror y política es una constante de cada lugar y cada momento histórico y, desde los inicios del género, ha demostrado que lo que realiza la unión es la mirada. Esto no quita que haya todo un costado del cine que, ante esta posibilidad, se encargue de construir esta relación de una forma literal, carente de todo pacto de identificación o construcción de punto de vista. Actualmente estamos en medio del apogeo de un cine de terror declamativo, que pone en el centro al tema a reflexionar. Películas como The Witch (Robert Eggers, 2015), It Follows (David Robert Mitchell, 2014) o Us (Jordan Peele, 2019), se presentan como intentos de figurar ciertos temas de importancia sociológica a través de sus imágenes.
It Follows (David Robert Mitchell, 2014)No se trata de criticar la voluntad reflexiva, sino una cuestión de jerarquías. Si el cine de terror trabajó con elementos pulsionales para hacer despertar contradicciones de la cultura, esta nueva variante del género parte de contradicciones de la cultura ya resueltas por sus realizadores para ser luego descriptas a través de imágenes y relatos alegóricos. En estos casos, la inversión de jerarquías altera profundamente al producto, y lo que obtenemos como resultado son películas que buscan una suerte de “elevación” del género. Tal vez se trate de un intento de llegar al mundo de los museos, pero ¿no se supone que el cine es todavía un arte vivo? La proliferación de las imágenes a escalas monstruosas por la masividad de medios actuales le deja poco espacio para respirar. Quizás exista un vínculo entre este cine de terror cómodo, frio y petrificado con el hecho de que nuestra relación con las imágenes sea cada vez más indiferente. Parece que cada cosa que vemos está diseñada por algoritmos que nos conocen cada vez más (o eso suponen). Si aprendimos algo de la historia del cine de terror es que por debajo siempre hay algo cocinándose, algo oscuro que estamos tapando. El monstruo que emerja de los desechos del capitalismo tecnócrata va a ser atroz.
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