21 abr. 2020

Fotografía

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Al principio de El círculo rojo de Jean-Pierre Melville, Alain Delon sale de prisión pero lleva a un criminal en el baúl del auto sin saberlo. La policía busca al fugitivo de todas las maneras posibles.

Hay un plano que llama la atención por su impostura, casi tan declarativo como algunas sentencias que se ven escritas en películas de Godard u otras de la nouvelle vague. Es un monumento con una incripción enorme al costado de la ruta. Dice: en este pueblo Nicephore Niepce inventa la fotografía en 1822. Es justo en el lugar en donde se arma un control policial.

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No nos corremos nunca del verosímil narrativo del film pero la secuencia se impregna rápidamente de todo esto, y el momento del cartel parece ser el inicio de una serie de imágenes de policías trabajando, desplegando un operativo de múltiples facetas y de estudio del terreno con el objetivo de atrapar al fugitivo, lo cual ya deviene en una caza.

Pero también es vigilancia, y es además una técnica. Melville está asociando directamente al nacimiento de la fotografía con una forma de pensar y organizar las cosas, y la mirada pasa a ser una cuestión de detección. La fotografía antes que arte es eso, una pata más del pensamiento moderno. El grupo de criminales que luego se armaría en la película pasan a ser el objetivo de este jefe de policía obstinado en atraparlos luego de haber perdido a uno delante de sus narices. Su superior insiste sólamente en una cosa: todos los hombres son culpables. Bajo esta especie de mantra, la mirada del jefe policial sobrevuela a toda la aventura de los criminales, como si hubiera una instancia superadora, omnipresente, que juzga mecánicamente.

Pensando en este tipo de cosas me acordé de una película totalmente distinta, una comedia negra del año 2010 de John Landis, Burke and Hare, basada en la historia real de los traficantes de cadáveres en Inglaterra en medio del auge de la medicina moderna. En esa película aparece Nicephore Niepce como personaje. Además de adentrarnos al mundo de los médicos trabajando con cuerpos y cadáveres, también comienza a volverse importante el registro fotográfico de las cuestiones anatómicas para los libros.

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Landis juega con la unión entre las imagenes de los cuerpos y su dimensión científica, obviamente incluyendo a la perspectiva truculenta. Los personajes de Simon Pegg y Andy Serkis se convierten en asesinos para hacer negocios con cadáveres, vendiéndoselos a los médicos para cobrar algunas libras. Poco a poco se vuelve lógico que en ese espíritu de búsqueda del conocimiento aparezca un lado oscuro que lo liga íntimamente al devenir moderno industrial en ese entonces floreciente.

En la secuencia final, en esos montajes típicos del cine de Landis donde vemos los destinos de cada personaje, aparece un chiste casi definitivo, donde vemos que uno de los médicos que daba clases utilizando cadáveres termina en Estados Unidos. Al mostrar algo de tripas, el público festeja tirando tiros al aire con sus revólveres. Tal vez esté contando uno de los orígenes del cine de terror norteamericano. Lo que en sus clases en Inglaterra se veía como un fetiche bochornoso, en América estalla por la superficie.

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