Lo Real degradado

La mort de Louis XIV, Albert Serra, 2016

El rey interpretado por Jean-Pierre Léaud es un epítome del absolutismo monárquico y uno de los últimos que tuvo Francia antes de la Revolución. El film de Serra trabaja más con su cuerpo que con los hechos o datos de su reinado. Su título, apelando a ese costado duro y científico que algunas películas evocan, habla de una descripción o proceso, y el metraje lo cumple emprendiendo una visita a los últimos momentos del rey empotrado en la cama, dentro de una habitación que es casi el único espacio al que accedemos. Afuera el paisaje es tan lúgubre como los espacios interiores de la película, fotografiados en un claroscuro que viene del tenebrismo, con planos que constantemente intentan recrear cuadros de Caravaggio.

Serra parece buscar un clasicismo pictórico duro, donde se nota un cuidado milimétrico por cada aspecto de la composición e iluminación. Hay algo de simulación, y uno puede sospechar mientras mira cuáles son las obras que usa como referencia, pertenecientes a un tiempo ya terminado. Paradójicamente su atención en el cuerpo traza otra perspectiva, La muerte de Luis XIV es una película sobre el positivismo. Más allá de la descripción exhaustiva de una muerte que claramente puede ser símbolo del fin de las monarquías, lo que se pone en juego es una disputa científica. A diferencia de Història de la meva mort, donde había una disolución de la figura de Casanova dada en términos más caóticos y arbitrarios, su retrato del rey de Francia está más organizado narrativamente, en el film hay personajes que tienen un objetivo claro, evitar la muerte del rey, y además se contramponen dos miradas perfectamente delineadas. Están los médicos traidos de la Sorbona y el médico de Marsella, conocido por sus pócimas y elixires.



Entonces, en medio del proceso fisiológico, aparece un conflicto. Ya desde el principio la combinación es notoria, y en medio de esas imagenes que parecen pinturas aparecen también detalles algo escabrosos, momentos en los que la cámara intenta entender fotográficamente al proceso. Vemos cómo el rey come, pero no solo eso, vemos cómo mastica, vemos los pequeños temblores en los músculos deteriorados de su cara, vemos los detalles de la gangrena que ataca a su pie izquierdo y que se expande progresivamente, vemos la forma en la que escupe los alimentos y líquidos que ya no tiene fuerzas para tragar, y además escuchamos algunos agónicos gemidos de dolor y súplicas. Es ahí donde la cámara se comporta ostensiblemente como un dispositivo puramente moderno, y donde el cuerpo del actor se expone en su realidad material, el lado positivista del dispositivo cinematográfico, contrapuesto a representaciones, símbolos e ideas que están completamente alejadas de serlo. La muerte no es un destino, una tragedia, ni siquiera una fatalidad, es un proceso químico ocurriéndole a un cuerpo, y el cine filma exactamente lo que Jean Cocteau dice en su famosa frase, retomada por el propio Léaud cuando se refiere a la película: filma la muerte trabajando.

Por eso en La muerte de Luis XIV lo Real pierde su letra mayúscula, y se vuelve simplemente real, material, una cosa degradable. El monarca cenando, que en aquel momento puede ser motivo de aplausos en el reino, ahora merece los aplausos piadosos de quienes celebran que esté con apetito pese a su enfermedad. Son aplausos degradados, en una puesta que elige desacralizar cada elemento que registra, en un espacio totalmente cargado de simbología tradicional. Así se llega al exceso: ver al rey que, luego de pedir agua deshidratado en medio de la noche, rechaza el vaso porque no es de cristal, hace de los últimos días del monarca una expresión de lo grotesco.



Cuando la disputa científica se pone literalemente sobre la mesa aparece uno de los elementos más curiosos y discutibles del film de Serra, y es que la modernidad prevalece sobre todo, tal vez la referencia pictórica clásica sea solo su ostentación de poder. La película puede registrar y abarcar ese mundo premoderno, pero la mirada es más incisiva, y el médico de Marsella termina pareciendo bastante ridículo más allá del respeto o intento de fidelidad epocal del realizador. Cada momento de tratamiento al rey se ve atravesado por este concepto, donde los espectadores detectamos inevitablemente la ingorancia sobre la ciencia moderna, que condena al personaje de Léaud a su muerte fría. Un momento disruptivo pero contundente se da en el plano de clausura, cuando uno de los personajes admite el error de haber negado que se trate de una gangrena. Mira a cámara y dice: la próxima vez lo haremos mejor. La frase pertenece al personaje, pero puesta en la película adquiere otro matiz, porque nosotros sabemos que es así, tenemos la certeza de que así se dio la historia. El médico de Marsella es tan solo una figura de un pasado arcaico, mágico, delirante, un pasado que parece morir junto al rey. Por momentos se siente como si viéramos una versión de El Exorcista hecha desde la perspectiva de los médicos que le hacen estudios a Reagan, en la que encuentran pruebas científicas para descartar que se trata de una posesión diabólica.

La recuperación del claroscuro y la iluminación de velas podría leerse también como una carencia de electricidad, en un clasicismo que se ve desde la mirada moderna del positivismo. Esto vale tanto para la ciencia como para, en este caso, el cine. Hay dos tipos de cineastas, los que creen en el registro, y los que creen que el registro es una herramienta. La mirada de Serra está mucho más cerca de los primeros. Su concepto de lo clásico es material, y es la herramienta para llegar a cierto registro. Para los segundos, en cambio, el clasicismo es más una cuestión de mirada que de materiales, y es un destino al que se puede llegar usando toda herramienta, todo registro. De alguna manera esto es también el conflicto del film, y de todo el cine. Hay que reconocer que Serra toma partido.